Nagy Imre

A Rejtőzködő

(Orosz László A Bánk bán értelmezéseinek története című könyvét olvasva)

 

   Az irodalmi művekhez hozzátartoznak értelmezéseik is, mint üstököshöz a csóvája. Ezáltal a recepció, a mű befogadása nem csupán követi a produkciót, az alkotás létrehozását, hiszen az értelmezés egy-egy fejleménye valamiként a szöveg létezésének részesévé is válik, így maga is produkcióként jelenik meg, amely valójában meg is előzi az olvasás által újra és újra létezésbe hozott művet, valamint a szövegre vetett későbbi pillantásokat. A Bánk bán értelmezéseinek története tehát a Bánk bán története is, s mint história egyszerre zajlik az idő két dimenziójában: együtt a kronológiai folyamattal, s ugyanakkor visszafelé hullámozva is, minthogy az értelmezések fejleményei és természetesen magának a drámairodalomnak friss termései folyamatosan „átírják” az egykori művet, befolyásolva ezzel a később visszapillantó szemek érzékenységét is. Az a negatív tónusú, ám formátumos királyportré például, amelyet Sándor Iván rajzol Vég-semmiség című könyvében II. Endréről, vagy az a megrendítően abszurd látomás, amit Spiró György vetít elénk egy másik Katona-mű, a Jeruzsálem pusztulása parafrázisaként, szükségképpen módosítja a korábbi szerzővel kapcsolatos élményünk alakulását, még akkor is – s leginkább éppen akkor –, ha vitatkozunk ezen késobbi munkák szemléletével.
   Mindebből talán az is kitűnik, hogy a Bánk bán értelmezéseinek történetét igazán az a szerző hivatott megírni, aki maga is benne áll ebben a folyamatban, ám arra is képes, hogy konstruktív jelenlétét, termékeny nézőpontját tárgyszerű elfogulatlansággal társítsa: az egyes interpretációkat ne csak (s főként ne) a jelen szempontjából tegye mérlegre, hanem saját koruk szellemi viszonyai közé helyezve, azt figyelve: mit, miért s miért úgy láttak meg az egyes kritikusok az adott műben. A szerzőnek vállalnia kell saját pozícióját, kritikai horizontját, ám el is kell távolodnia ettől, s az alakulástörténetet figyelve a sokak által vizsgált mű szemantikai formálódását regisztrálni – ebben áll feladata. Jelen lenni, s ugyanakkor rejtőzködni.
   A fentiek alapján véleményünk szerint A Bánk bán értelmezéseinek története című könyv megalkotására Orosz László volt hivatva. Ki más írhatta volna meg e munkát, ha nem ő, aki kedves művéről szóló tanulmányaival s még 1974-ben publikált Katona-monográfiájával többek között éppen azt bizonyította, hogy saját felismeréseit mindig egy komplex recepciós folyamat szerves részének tekinti. Téma és személy találkozásának azonban volt egy másik fontos motívuma is. Hiteles interpretáció (és interpretáció-történet) ugyanis alig képzelhető el szilárd filológiai alapok, szövegkritikai előmunkálatok nélkül, egyaránt beleértve e fogalomkörbe a forráskritikát, az adott szöveget körülvevő intertextuális hálózatnak a feltárását, a nyelvi kontextus tüzetes tanulmányozását, a keletkezéstörténet nyomon követését és annak az elvárási horizontnak az ismeretét, amely a művet egykor fogadta. Inspiráló (s már-már szükségszerű) összefüggésnek tekintjük tehát, hogy az értelmezéstörténet szerzője azonos a Bánk bán 1983-ban megjelent kritikai kiadásának sajtó alá rendezőjével.
   Orosz László valóban történetet ír abban az értelemben, hogy feltárt anyagát a megértés elmélyülő folyamataként látott kronológiai sorban rendezi el. Ez az időbeli folyamat felfogása szerint huszonöt láncszemet tartalmaz (ezek alkotják a könyv negyedszáz fejezetét), ami jelzi, hogy differenciált látásmódja a recepciótörténeti jelenségekhez való – s szerintünk szükségszerű – közelhajolásból fakad. Úgy véljük azonban, hogy nemcsak a szerző magatartásának és szemléletmódjának, de könyve kompozíciójának is létezik egy rejtett dimenziója. Az értelmezés megközelített és feltárt tényei, miközben górcső alá vételük külön-külön megtörténik, három nagyobb fázisba rendeződnek, szinte észrevétlenül, ám ez a tagolódás mégiscsak benne foglaltatik az elemzett könyv induktív szerkezetében. Jelen fejtegetésünk első részében e fázisok rendjében haladunk.
   Az első szakasz a Bánk bán keletkezésétől a 19. századi nagy összegezésekig (Arany, Gyulai) és a drámának a századvégi tragikum-vita égboltján való átvonulásáig (Beöthy, Rákosi Jenő, Péterfy) terjed. Ez hozzávetőlegesen az értelmezés 19. századi horizontját képezi, ezt tárgyalja a könyv 1-9. fejezete. Gyulai Pál a tragikus vétség kategóriájának fényében szemlélte a sértett becsület és a nádori kötelesség ütközőpontjába kerülő főhőst, Arany János pedig olyan dramaturgiai rendszer centrumába állította őt, amelynek elemei mindig a rendszer, a szerkezet egészének alárendelve kapnak drámai funkciót; ezért Orosz László találóan nevezte Arany szemléletmódját és elemzési metódusát strukturalistának, noha tüzetesebb boncolgatásba – esetleg az Arany-líra „posztmodernségével” kapcsolatos szakmai fejleményekre kitekintve – nem vállalkozott. Arra így is fény derül, hogy Arany szerint Bánk és Gertrudis jellemrajza kölcsönösen komplementer jelenség abban az értelemben, hogy amit egyikükről állítunk, annak feltétlenül számolnunk kell a következményeivel a másik vonatkozásában. A szöveg szoros olvasásával Arany kimutatta, Gertrudis nem akarhatta, hogy Melinda erőszak áldozatává váljon, amiből adódik, Bánk tragikusan tévedett, mikor feltételezte a királyné közvetlen bűnrészességét ebben. A tragikumfelfogás alakulásának nyomon követése során rendkívül fontos Orosz Lászlónak az a filológiai megállapítása, miszerint Gyulai Pál monográfiája elkészítésekor felhasználhatta Aranynak (ez utóbbi által rendelkezésére bocsátott) jegyzeteit.
   Ennek a szakasznak három különlegesen fontos tanulsága van, amire a könyv határozottan rámutat. Az első, s talán legmegszívlelendőbb minden, a kérdés iránt érdeklődő olvasó, tanár, szakember számára, hogy a Bánk bán recepciójában az irodalomtörténeti és színháztörténeti aspektus elválaszthatatlan, annál is inkább, mert a mű első kiadása úgyszólván visszhangtalan volt, s így a mű a színházi intézményrendszer közvetítésével vált ismertté, kanonizálásán legkorábban színészek fáradoztak: az 1833-as kassai ősbemutatótól az 1839-es pesti előadásig a reformkor nagy színészgenerációjának legnagyobbjai jeleskedtek a mű meg- és elismertetéséért folytatott küzdelemben (Bánk szerepében Egressy Gábor és Lendvay Márton, Gertrudisként Kántorné és Laborfalvy Róza). Ez a körülmény a darab további sorsát is determinálta: egyrészt e hagyomány folyamatos ápolása által, hiszen később is főként a színház tartotta „életben” a darabot, másrészt pedig e reformkori lelkesedés nagy szerepet játszott abban, hogy a mű – a patrióta színház eszmevilágán, gesztusrendszerén és retorikai szféráján áthaladva – akkor is, és még sokáig, hazafias „nemzeti dráma”-ként értelmeződjön. Beszédes tény az is, hogy a Bánk bán-t a reformkorban – a színészek mellett – főként a fiatal írók vallották magukénak, mint például Garay János, aki drámatörténeti áttekintésében először merészelte Katonát Kisfaludy Károly mellé állítani, míg az idősebbek közül néhányan, mint Széchenyi (és ide sorolhatjuk a Garaynál tizenkét évvel idősebb Vörösmartyt is) a maguk nézőpontjából problematikusnak látták a mű tendenciáját, hatásmechanizmusát, jellemrajzát. És nem kevésbé tanulságos annak az esztétikai distanciának Orosz László által történő érzékeltetése, amely a főként színpadon megszületett mű és a kritikai fogadtatás horizontja között feszült, s aminek következtében Gyurmán Adolf kifogásolta a dráma klasszicizáló zártságát, mert ezt ellentétesnek vélte a szerinte inkább extenzív ábrázolást igénylő témával, s hibául rótta fel, hogy a főhős nem ütközik meg az általa „gyáva zsarnok”-nak tekintett Endrével (mintha Sándor Iván manipuláló, látszatrendet kiravaszkodó királyfigurája villanna fel távolról), akinek Gyurmán szerint „nem adatott eléggé tevékeny szerep”. (Életképek 1845. nov. 15., 22., 29., idézi Orosz László könyve 29. lapján.). A háttérben nyilvánvalóan a reformkorban népszerű shakespeare-i drámaeszmény és a konfliktusos dráma 19. századi modellje áll.
   Az utóélet ezen etapjával kapcsolatosan két további megjegyzést teszünk. Orosz László érzékenyen figyel fel a Honművész kritikusának, Kiss Ivánnak konstruktív megjegyzéseire, illetve az ötödik felvonás esetleges szerzői átdolgozására vonatkozó feltételezésre. A magunk részéről osztjuk a monográfus véleményét: „Katonának annyi írása elveszett, hogy az átdolgozásról való értesülést nem tartjuk teljesen légből kapottnak.” (24.) Rakodczay Pálról alkotott jellemzését viszont kiegészítenénk. Igaz, valóban nem volt mély gondolkodó, de figyelmes olvasót és éles szemű dramaturgot tisztelhetünk benne, akinek számos elgondolkodtató megfigyelést köszönhetünk, így Melinda szerepéről. Ezt egyébként a tőle idézett szöveg is igazolja.
   Jelentős fejleménye volt az értelmezések első szakaszának, hogy Abafi Lajos 1880-81-ben kiadta Katona József addig feltárt összes műveit, s bár edíciója szövegkritikai szempontból korántsem makulátlan, mégis nevezetessé tette az a körülmény, hogy a főműnél korábbi drámák belépése a nyomtatott szövegek világába, főként a belső intertextualitás és a dramaturgiai szemlélet alakulása szempontjából, a Bánk bán interpretációját is gazdagította, s még inkább gazdagíthatta volna, ha valaki vállalkozik a műfajtörténeti háttér feltárására, hiszen ennek a kontextusnak a tanulmányozása immár további kéziratos anyag felkutatása nélkül is lehetségessé vált (a két Kisfaludynak volt már összkiadása, de Bolyai Farkas drámáinak és Ungvárnémeti Tóth Nárcisz-ának is létezett nyomtatott szövege), erre a vizsgálatra azonban még jó ideig nem került sor.
   A második recepciós szakasz véleményünk szerint (és az elemzett kötet által jelzett összefüggések alapján) a századfordulótól az ötvenes évek fejleményeiig terjed, mely utóbbiak közül Major Tamás és Vámos László rendezéseit emelnénk ki, valamit Solt Andor korrekt, mindmáig nélkülözhetetlen Katona-edícióját 1959-ből (ezt a félszázadot tárgyalja a könyv 10-16. fejezete). E szakasz nevezetes filológiai és színháztörténeti fejleményeket hozott. Az előbbiek közül megemlítjük a Bánk bán első szövegváltozatának kiadását (Császár Elemér 1913.), a két szöveg összevetésének, a filológia nyelvén szólva: a dinamikus szövegfogalom interpretációs tanulságainak első leszűrését (Barta János 1925.), a mű jegyzetelt kiadásainak megjelenését (Arany János, Péterfy Jenő és Hevesi Sándor kommentárjaival), továbbá a mű idegen nyelvű fordításai közül francia átültetésének (Charles Bigault de Casanove 1908.) és Mohácsi Jenőtől származó német tolmácsolásának publikálását (ennek adatait a könyv 56. lapján tévesen találjuk meg: 1911-ben Berlinben, mint a kritikai kiadásból tudjuk, Vészi József fordítása látott napvilágot, nem pedig Mohácsi Jenőé, ennek kiadási dátuma: 1940.).
   A színpadi fejlemények közül Gustavo Salvini 1897-i (tisztes sikert arató) olasz, Max Reinhardt 1911-i (inkább kudarcnak számító) német színreviteleit emeljük ki, valamint Hevesi Sándor rendezéseit (1916., 1924., 1930.), amelyek közül az utóbbi heves vitákat váltott ki. Orosz László figyelmét még az sem kerüli el, hogy 1912-ben Janovics Jenő Kertész Mihály közreműködésével s Jászai Marival Gertrudis szerepében filmet forgatott a Bánk bán-ból, és jóllehet erről ma már csak néhány fennmaradt képkocka és Zolnai Béla kritikája tanúskodik, a próbálkozás jelentősége mégis rendkívüli, mert Katona művének a huszadik századi, médiatizált világba való átlépése határkövét láthatjuk benne. E téren a monográfus megbízható ízléssel hívja fel a figyelmünket a mű 1984-ben készült, Bozó László által rendezett rádiós változatára. Csak helyeselhetjük a témakör ezen kiszélesítését, hiszen Tinyanovtól Gumbrechtig többen is felvetették a klasszikus irodalom és a marginális formák, illetve a médiumok közti demarkációs vonal megnyitásának szükségességét, bár a téma kapcsán markánsan különböznek a vélemények.
   Orosz László tömör, plasztikus ismertetéssel emeli ki Horváth János lélektani szempontú, Barta Jánosnak a szerelmi tematikát kiemelő, és Waldapfel Józsefnek a dráma egyik forrásvidékére, a Sturm und Drang tradíciójára tekintő elemzéseit, ez utóbbi e drámatörténeti hagyománnyal hozza összefüggésbe a hős lelkében dúló harcot az önuralom igénye és a kitörni kész indulatok közt. Egy töprengő gondolattal csatlakozunk a monográfusnak a Zách Klára-eset és a Gertrudis-ügy rokonságára vonatkozó filológusi megjegyzéséhez, miszerint volt olyan vélemény, hogy az 1262-ben egy osztrák verses krónikában felbukkant csábítási és bosszúállási történet azért került a Képes Króniká-ba, hogy Melinda „helyettesítse” Zách Klárát, minthogy ennek említése Nagy Lajos idején – a király édesanyjának szerepe miatt – nem volt lehetséges. Kisfaludy Károly Zách Klárá-jának és a Bánk bán-nak dramaturgiai struktúrája között olyannyira feltűnő hasonlóság mutatkozik, amit a két mű értékkülönbsége ellenére is észre kell vennünk, így felmerül a kérdés, magyarázhatja-e ezt a tényt (lehet, hogy igen) a két tragikus történet közti rokonság. (Másként olyan kontakt hatást kellene feltételeznünk, amelyre nincs közvetlen filológiai bizonyítékunk.)
   A harmadik – mindmáig tartó – fázis tárgyalása során (a 17-25. fejezetben) a szerző változatlanul megőrzi tárgyilagosságát, jóllehet ennek az interpretációs szakasznak ő maga is tevékeny részese, ezt azonban, mint már jeleztük, példamutató szerénységgel szinte elrejti szemünk elől. Saját nevét – a bevezető bibliográfia egy lapján kívül – mindössze kétszer írja le, s amikor monográfiájának rövid ismertetésére sort kell kerítenie, ezt mentegetőző fordulattal vezeti be („Nem térhetek ki az elől, hogy említést tegyek…” 97. ). Változatlanul megőrzött filológusi akribeiáját azonban még ez önkorlátozás mellett így is kifejezően jellemzi a Solom vitatott, nehezen értelmezhető mondatához („Magyarról, el nem hiszem /ti. hogy megölte volna a királynét / mert az előbb a Világ / láttára tenné, mint alattomosan.”) fűzött kommentár. E ponton térünk ki a könyv nyelvének, értekező stílusának értékelésére. Orosz László világos vonalvezetésű, tisztán érthető, idegen szakkifejezéseket csak igen takarékosan alkalmazó értekező prózát ír. Ez a stílus – tárgyilagosságával, kommunikációs fegyelmével – harmonikusan illeszkedik tárgyához és szándékához, mert hitelesen közvetíti, mintegy „átengedi magán” az egyes értelmezéseket. Ha a történetíró előtérbe nyomult volna, s metanyelvi gesztusokkal, folyamatos véleményalkotással láthatóbbá teszi saját közvetítő szerepét, az színszűrőként módosította volna az immár csaknem kétszáz éves recepciós folyamatról rajzolt képet.
   E napjainkig ívelő értelmezési hullám fejleményei közül – a magunk tapasztalata és a szerző szeme által is vezéreltetve – Major Tamás hűvös, érzelmeket korlátozó 1962-es rendezését (ami alkalmasint, persze egybecsengett a forradalom utáni „konszolidáció” szellemével), Both Béla 1970-es felújítását a szereppel viaskodó Bessenyei Ferenc sikeres alakításával és Illyés Gyula átigazításának 1976-os pécsi bemutatóját emeljük ki. Ekkor született Sőtér István A teremtés vesztese című tanulmánya, amely a mű szerelmi vonulatát helyezi előtérbe, s az értelmezések problematikájának szélesedésére is fel kell figyelnünk, amibe az ötödik felvonás kompozíciós funkciójának tüzetes vizsgálata (Pándi Pál) és a műfajelméleti érdeklődés (Bécsy Tamás) egyaránt beletartozik. A filológiai eredmények közül pedig ismét a kritikai kiadásra és Beke József Bánk bán-szótár-ának publikálására utalunk.
   Orosz László ezzel a mondattal zárja könyvét: „Talán bízhatunk benne, hogy a Bánk bán-nak lesz mondanivalója a következő nemzedék számára is.” A talán szót nemcsak annak okáért tartjuk helyénvalónak, mert nem láthatunk a jövőbe, hanem főként azért, mert a kánonfogalommal kapcsolatos újabb keletű viták ezt az óvatosságot bizony jogosulttá teszik. Gondoljunk azokra a teoretikusokra, akik szerint a kánonképzés mögött mindig valamiféle ideológia húzódik meg (ezeket a nézeteket Leopold Bloom határozottan cáfolta), s ezért szállnak szembe az irodalomnak a kánonfogalom mentén történő értelmezésével, vagy jusson eszünkbe Hans Ulrich Gumbrecht kissé borúlátó fejtegetése, aki igencsak problematikusnak véli a „klasszikus” szerzők jelenlétét a mai befogadók (vajon lehet-e ma még nyugodt lélekkel „olvasók”-ról beszélni?) értékrendjében és ízlésvilágában. (H.U.G.: „Phoenix aus der Asche” oder: Vom Kanon zur Klassik. In: Kanon und Zensur. München, 1987.) A magunk részéről – az elemzett könyv szerzőjéhez hasonlóan – azért hajlunk mégis inkább a talán mögötti pozitív bizonyosság feltételezésére, mert részint arra gondolunk, hogy az esztétikai értékeknek létezik egy nagyon is időtálló tartománya, amely mindig készen áll értő vagy érteni óhajtó érdeklődők fogadására, részint pedig úgy véljük, hogy a jó mű képes állandóan újjászületni egy friss, korszerű értelmezés fényében. Olyan hipotézist dédelgetünk magunkban, miszerint a Bánk bán-értelmezéseknek létezik egy olyan összefüggése is, olyan látens paradigmája, amely kibontva a korábbiaktól eltérő megvilágításba helyezheti a drámát, elősegítve, hogy a vele való foglalkozás – Gumbrecht hasonlatát idézve – ne az egyiptomi halottkultuszra emlékeztessen. Nem mondhatunk le arról – mint Frank Kermode hangsúlyozta –, hogy a klasszikus szerzők és a legjava alkotások folyamatosan utat találhassanak a tanult rétegekhez, s ezért állandóan tennünk kell valamit a köztük tátongó szakadék áthidalása érdekében.
   Ez a sejtésekből, részmegfigyelésekből, sokszor csak odavetett megjegyzésekből szövődő, Vörösmartytól Sándor Ivánig kitapogatható, interpretációs paradigma-lehetőség valójában tehát benne rejlik az eddigi értelmezések egy részében, amit most jól láthatóvá tesz Orosz László szemléje a Bánk bán utóéletéről. A magunk részéről éppen ezt a láthatóvá tevést tekintjük a vizsgált könyv legfőbb értékének. Igaz, „megfelelő szögben állva” kívánatos a képet megközelítenünk, amiből, persze, a kijelölt nézőpont – vagyis a miénk – vitathatósága is következik. Fejtegetésünk befejező szakaszában a szerző iránti tiszteletünket azzal szeretnénk kifejezni, hogy történeti horizontú elemzését – általa inspirálva és bátorítva – e drámapoétikai jellegű hipotézis megfogalmazásával egészítjük ki.
   Az általunk feltételezett látens értelmezési paradigma – felettébb elgondolkodtató módon – főként azokból a megfigyelésekből hozható létre, amelyeket a mű bírálói fogalmaztak meg, akik Toldytól Hevesiig egyben-másban kifogásolták a mű kompozíciós struktúráját, jellemrajzát, tragikumfelfogását. Szerintünk olyan kulcsfontosságú jegyeit észlelték a műnek, melyeknek az övékétől eltérő értelmezése s értékelése is lehetséges. Vagyis számunkra jelen vonatkozásban a kritikai hozzáállás termékenyebbnek tűnik, mint a kanonizáló olvasat. Ennek a látens paradigmának mint olvasási stratégiának három konstruktív eleme bontható ki a jelzett sejtésekből.
   1. Bánk bán valóban nem cselekvő hős abban az értelemben, ahogy Gertrudis az. Csakugyan „politikai Hamlet”, ahogy Toldy állította, ám ez korántsem jelenti azt, hogy feleslegesen „ontja a jambusokat”, mint Hevesi gondolta, akinek egyébként szintén sok értékes megfigyelést köszönhetünk a „habozó Bánk”-ról, mert passzivitása csak látszólagos, miként Rákosi Jenő megállapította. Alakjában egy határozott cselekvési programot kidolgozó államférfi magatartását ábrázolja Katona: e hős céljának megfelelően rangsorolja a drámában beállt kritikus helyzet megoldásához szükséges lépéseit, nem hagyja, hogy az események eltérítsék kijelölt útvonalától (programjával s útjával függenek össze azok a „czéltalan elmélkedések”, amelyeken a színmű egyik kritikusa már 1835-ben fennakadt), a végsőkig küzd az ellen, hogy az indulatai vezéreljék. Töprengő, elemző alkat: „meditál”, ahogy Zoltvány Irén felrótta neki. Felelős, mérlegelő, tudatosan egyensúlyozó személyiség, aki az egymásnak feszülő, ellentétes (de, minthogy Peturt és Gertrudist egyaránt nemzeti elfogultság jellemzi, jóllehet előbbit a védekező, utóbbit a támadó pozíciójából adódóan, mégiscsak egylényegű) indulatok, Szerb Antal szavával: „gőzös szenvedélyek” közepette próbálja helyreállítani a törvényes, az országlakosság egészének nyugalmát biztosító rendet. Ez utóbbi elképzelhetetlen számára a királyi tekintély és méltóság megőrzése nélkül (íme a már Greguss által megfigyelt monarchikus szellem magyarázata!), ezt minősítette Lukács György bénító lojalitásnak. E magasrendű, a többi szereplő szemléleti horizontját meghaladó tervből, magatartásból fakad az az áttörhetetlennek látszó – és mélységesen tragikus – magány, amit Németh László érzékelt.
   2. Ha Bánk csakugyan ilyen, miként a sejtésekből következtetjük, akkor szembe kell néznünk azzal a drámapoétikai ténnyel, hogy a művel kapcsolatosan nem alkalmazható elemző-értelmező fogalomként a konfliktus kategóriája, így nem csupán az ötödik felvonásra érvényes az, amire Nagy Péter és Bécsy Tamás felfigyelt ezzel a szakasszal foglalkozva (habár ők más műfaji elvre következtettek, mint mi), hogy Katona egy centrális helyzetű hőst dramaturgiai értelemben egy (elvileg Peturt és Gertrudist szembesítő) konfliktusos szituáció fölé rendelt. Hevesi, nem ismerve föl e drámapoétikai koncepciót, a maga nézőpontjából okkal kifogásolta az általa feltételezett Bánk-Gertrudis konfliktusban a szemben álló felek aránytalanságát a közvetlen akciókészség szempontjából.
   3. Az előbbiekből következik, hogy valószínűleg átértelmezendő a mű hazafias eszméire, nemzeti jellegére vonatkozó közvélekedés, amelynek horizontjában sokan valójában Peturt látták vagy keresték Bánkban, s amennyiben mégsem találták meg benne ezt a kvalitást, hibáztatták a jellemrajzot, vagy magát a figurát. Bánk nem sérelmi politikát folytat, idegen tőle ennek retorikája, amely a 19. században (s talán később is – érthető okokból – olyannyira meghatározta a hazafias érzelmek, a nemzeti problematika artikulálását. Ennyiben tökéletesen igaza volt Gyulainak, Orosz László lényegre törően sűríti gondolatát: „nem az elnyomás elleni harcra lelkesített, hanem baljóslatú következményeire figyelmeztetett”. (41.) Katona felfogása – Waldapfel József ezt helyesen látta – Széchenyiével rokon, akivel egyazon évben született. (Izgalmas rejtély, konkrétan mi lehetett az a „schlechte, gefährliche Tendenz”, amit Széchenyi a mű 1839. március 23-i előadásán érzékelt a műben. Talán Petur szavaira gondolt, mikor naplóbejegyzését megfogalmazta? Vagy az előadás lefedte volna Bánk „széchenyiánus” felfogását? Ezt valószínűsíti, hogy Vörösmarty, aki szintén végignézte ezt az előadást, Egressy játékát csak „helyenként” mondja jónak, máskor viszont, mint írja, „kivált indulat-kitöréseiben érthetetlen, vagy egy kissé túlzó” volt. Netán Széchenyi valójában saját eszméinek lehetséges, tragikus – és Katona által előrevetített – realizálódásától, hatásától, a vállalt kockázattól rettent meg, s negatív megállapítása önmagával folytatott viaskodásának részeként értelmezhető? Aligha tudjuk megfejteni). Bánk a sérelmi politikánál konstruktívabb, korszerűbb, kölcsönös felelősségen és együttműködésen alapuló, a tradícióból táplálkozó, ám nemzeti elfogultságoktól mentes cselekvési programot és belőle megszülető rendet képzel el. Ezért nem drámai retardáció, hogy három nagy vitája közül az elsőben Petúrral szembesül.
   Említettük, hogy erre az utóbbi fejtegetésre Orosz László könyve inspirált bennünket, amely megerősített minket e látens paradigma létezésének feltételezésében. Ebből az aspektusból igen találónak és kifejezőnek találjuk Orosz István könyvfedél-grafikáját, amely a 19. században különösen kedvelt kettős értelmű képeket idézi: a IV. felvonás végi, nevezetes jelenetet látjuk szenvedélyes beállításban, amint Bánk éppen lekaszabolja Gertrudist, ám ha figyelmesebben megnézzük az ábrát, ennek vonalaiba rejtve, töprengő Katona József-portré dereng fel előttünk.
   Orosz László immár három olyan könyvet publikált, amelyek a Katona-filológia megkerülhetetlen művei. Korábbi monográfiája az egész életműről alkotott mindmáig fontos támpontokat kínáló képet, kritikai kiadása a további Bánk bán-kutatás szövegkritikai alapjait teremtette meg, jelen munkája pedig a dráma értelmezéseinek historikumáról alkotott hiteles és együttgondolkodásra serkentő képet. Ez így most már teljesnek mondható irodalomtörténészi szemle, benne a választott és a monográfus életét végigkísérő dráma létezésének és vizsgálatának három modus-a: az életmű, amelyben létrejött, a szöveg, ami megőrzi, s az interpretáció, amely kibontja s hallhatóvá teszi számunkra üzenetét.