Hites Sándor
A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában
„Who doesn’t prefer art that at least overtly imitates something other than its own processes?“
|
„It seems necessary only to establish the poles, the here and the
there, the now and the then – after the words of themselves do the journeying. I had not guessed it was so easy to be an author.“
|
I.
Jóllehet, idehaza a történelmi regény kilencvenes
évekbeli újramegjelenésekor felvetődött kérdések ma is elevenek, s nem zárult le
az e műfajba sorolható művek megjelenése sem,1 a historiographic metafiction angolszász
fejleményei azonban már jó ideje irodalomtörténeti jelenséggé alakultak. Jól
példázza az érdeklődés módosulását, hogy miután Linda Hutcheon, a terminus egyik
népszerűsítője, az 1980-as években több munkát is szentelt a metafiktív
elbeszélés lehetőségeinek,2 az utóbbi évtizedben – követve a teoretikus
érdeklődés általános átrendeződését, amelynek jegyében a szűken vett
irodalomtudományi kutatásokat a cultural studies különböző formái
váltották fel – a film, a képzőművészet, az opera, a muzeológia politikai feltételeinek
vizsgálata felé fordult.3 Az utóbbi évtized angolszász elméleti fejleményeit
szemlézve szembetűnő, hogy a posztstrukturalizmus különböző változatainak helyébe
az antiformalizmus és a politikai orientáció lépett, noha továbbra is hatott a
dekonstrukció kritikai – különös leírni a szót – „öröksége”. A nyelv
kérdéséhez hasonló súllyal jelentkezik a kép, a mozgó kép problematikája.4 E
kérdésirányok számára ugyanakkor nem csorbult a narratíva jelentősége.5 A
elbeszélés szervező erejébe vetett hit (illetve e hit kritikai vizsgálatának)
továbbélése jelzi, a regény szerepe ma sem elhanyagolható. Lyotard diagnózisa
szerint bealkonyult az egészelvű, „nagy elbeszéléseknek”. Noha az egyetemes
humanitás, az „örök béke”, a haladás eszménye ma valóban kevéssé hihető, a
narratíva értelmező ereje voltaképpen nem tűnt el, hiszen a kulturális vagy a
politikai élet folyamatait ma is jórészt elbeszélések fölötti, elbeszélések
közötti harcként szokás megjeleníteni.
Témánkra nézve előrebocsátandó, voltaképpen kétséges dolog angolszász
metafikcióról beszélni, mert – noha célközönségét tekintve egyre nehezebb
elválasztani az angol és az amerikai irodalmat – az e körbe sorolható regények
támasztotta ideológiai kérdések jó része éppen az angolszász identitás
széthullásának kérdéseit járják körül. A regény különösen alkalmas arra, hogy
valamely eredet rögzítése, a folytonosság képzetének kialakítása és fenntartása,
a különbségek valamely organikus egészbe gyűjtése révén hozzájáruljon a nemzet
narratív eszményének erősítéséhez. Az etnikai sokszínűséggel szembesülő
angolszász országokban a nemzeti hovatartozás kérdése ezért erőteljesen
kapcsolódik a történelmi elbeszélés problematikájához, amely a műfaj
hagyományában az egyén és a közösség számára egyaránt kínált azonosulási
mintákat. Az angolszász metafikció az 1970-es és az 1980-as években örvendett a
legnagyobb figyelemnek. Megjelenése olyan gondolkodástörténeti átrendeződésekkel
járt együtt, melyek során a tárgyszerűségbe vetett hitet a metaforizálás
kényszerének elismerése váltotta föl. Az érzékelést, a tapasztalat
rendszerezését illetően hangsúlyossá vált e folyamatok nyelvi meghatározottsága.
Úgy tűnt, a filozófia, a történelem, a tudomány az irodalomhoz hasonló fiktív
képződmények révén fejti ki hatását. A metafiktív irodalom körébe sorolt művek
olyan válsághelyzetben születtek, melyet többek között éppen a műfaj egyik
képviselőjének, John Barth-nak 1967-es cikke (The Literature of Exhaustion)
jelzett. Megjelenésekor úgy tűnt, a metafiktív irodalom a francia újregénnyel is
kapcsolatba hozható, a „regény halálát”, a műforma kimerülését bejelentő
diskurzusokhoz csatlakozik. A metafikció térnyerése utóbb ugyan jól érzékelhetően
megújulást hozott, életképessége vélhetően mégis összefonódik a regény
életképességének kérdésével, hiszen a megjelenésük idején provokatívnak érzett
poétikai eljárások mára jórészt kimerültek.
A metafikció teoretikusai, képviselői jórészt az elbeszélő
hagyománynak azon vonásaival szemben határozták meg önmagukat, amelyek valamely
rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét látszottak képviselni.
Ilyen kritika alá vont jellemzőknek számított a jólfomált cselekmény, az időrend
tiszteletben tartása, a mindenható elbeszélő tekintélye, a szereplők jelleme és
megnyilatkozásai közti ésszerű kapcsolat meglétébe vetett hit, oksági viszony
feltételezése a lét mélyben fekvő törvényei és az élet felszíni jelenségei,
részletei között. A valóság ábrázolására törekvő elbeszélésmód a „rossz
lelkiismeret művészetének” (David Lodge) számított, amennyiben elrejteni vagy
tagadni igyekezett saját konvencióit. A metafikciót ezzel szemben olyan irodalomnak
tekintették, amely szisztematikusan és hivalkodón előtérbe állítja saját
irodalmiságát. A terminust főként olyan művekre alkalmazták, amelyek osztozva a
sokszerű, ellentmondó perspektívák, a legkülönbözőbb grafikai és tipográfiai
eljárások kedvelésében, önnön szerkezeti elveiket vizsgálva, nem pusztán a fiktív
elbeszélés természetét, de a valóság és a képzelet viszonyát, a szövegen
kívüli világ fiktív vonásait is nyíltan fejtegetik. A szerepének tudatában lévő
elbeszélő, esetenként tradicionális elbeszélésmódokat megidézve-újraalkotva,
leleplezni vagy feltárni igyekszik a bevettnek ítélt irodalmi konvenciókat. E
regények előszeretettel élnek azzal az eszközzel, hogy felhasználják, de egyben ki
is forgatják valamely jól ismert irodalmi mű tematikus vagy formai eljárásait: ilyen
Donald Barthelme Snow White-ja (1982). A könyvírásról szóló könyv, a saját
mondandóját utolérni nem képes író sterne-i figurája szintén gyakori. Az olvasó,
a szöveg és a szerző viszonya bármely emberi tevékenység paradigmájaként
szolgálhat, az olvasás analógiát nyújt a hétköznapok jelentésképzésére: többek
közt ezt is allegorizálja Robert Coover The Universal Baseball Association-je
(1971).
Felmerül viszont a kérdés, miként határozható meg a metafikció
önértelmezéséhez elengedhetetlen konvencionális regény- vagy elbeszélőforma. Ha a
realista regényt a valósághoz való viszonya révén azonosítjuk, az a puszta
tautológiánál nem mond többet. A metafiktív jegyek voltaképpen sohasem hiányoztak
az angol irodalom történetéből. Elég felidéznünk a Canterbury meséket,
Shakespeare drámáinak öntükröző alakításait, Laurence Sterne-t, Jane Austen Northanger
Abbey-jét. Az értekezők jó része úgy különíti el a régit és az újat, hogy
megállapítja, az önreflexív elemek utóbb programszerűen jelentkeztek, vagy
egyszerűen csak gyakoribbak. Az sem egyértelmű azonban, hogy a metafikció térnyerése
mindenképpen a hagyományos szerepek, eljárások elvetésével járt-e együtt. Mivel a
szerzőség kérdése és a fikcióalkotó tevékenység színre vitele igencsak
előtérbe került a metafiktív irodalomban, úgy is tűnhet, voltaképpen
védekezésről van szó a szerző halálát bejelentő, a fikció mimetikus képességeit
megkérdőjelező kritikai elméletekkel szemben, s nem azok felismeréseinek
alkalmazásáról.6 Ehelyütt azonban nem foglakozhatunk azokkal a dilemmákkal, hogy
vajon a metafikció időtlen vonása-e a regényírásnak, a szöveg tulajdonsága-e vagy
pedig az olvasás terméke, irodalomtörténeti tendencia-e vagy pedig időben
körülhatárolható műfaj.
Minthogy egyszerre hoz létre valamely elbeszélést és arról szóló
állításokat, a metafikció egybemosni látszik az alkotást és az értelmezést.
Julian Barnes Flaubert’s Parrot-jában (1984) Gustave Flaubert életrajzának a
megírása bizonyul lehetetlennek, töredékesnek, részleteiben (melyik volt az a
papagáj?) rekonstruálhatatlannak. Talán kapcsolható e műhöz Peter Ackroyd Chatterton-ja
(1987). Itt az autonóm, teremtő alkotó romantikus eszménye fonák módon annak a
Thomas Chatterton-nak (1752-1770) az élettörténetén keresztül kérdőjeleződik meg,
akit a középkor iránti vonzalma okán éppen a romantikusok, köztük Wordsworth,
fedeztek fel újra. A sok szálon futó regény az eredet eszményét Chatterton alakján
keresztül bizonytalanítja el, aki történetesen a középkori költészet
hamisítójaként kapott helyet az irodalmi emlékezetben. A közmegegyezés, mely szerint
az egyébként Thomas Rowly néven alkotó Chatterton 18 évesen öngyilkosságot
követett el, a regényben csupán egy változat Chatterton számos lehetséges élete
közül. Miként a regény egyik (sikertelen író) szereplője megjegyzi, e lehetőségek
körébe az is beletartozik, hogy „a 18. század költészetének a felét
valószínűleg ő írta”.(94) A hamisítás magával az irodalmi folyamat
működésével, logikájával lesz azonos. A teremtés eszményével szemben
hasonlóképp a szövegköziség jelent kiutat a regény alkotói válsággal küszködő
főszereplője számára.
Mennyiben tulajdonítható a metafikciónak valamilyen esztétikai
„radikalitás“? Mivel éppen abból nyeri erejét, amit kiforgatni igyekszik,7
voltaképpen nem tekinthető olyasféle „kísérleti” irodalomnak, amely fokozott
ellenállást igyekszik kifejteni a hallgatólagos megegyezésekre alapuló olvasási,
emlékezési, megértési folyamatokkal szemben. Az „aleatorikus” írás különféle
változataival szemben, melyek a véletlen anarchikus működésének különböző
mértékű megvalósulására, pontosabban inkább látszatára építettek, a metafikció
egyszerre bírt újszerű és ismerős vonásokkal.8 Az irodalmi formák
újraképzésének és egyidejű aláásásának lehet példája John Fowles regénye, a The
French Lieutenant’s Woman (1969). Fowles műve a Viktoriánus regény konvencióit
idézi fel. Egyfelől arra készteti olvasóját, hogy bírálja felül a hagyományt
illető szövegtapasztalatait, emlékeit, másfelől az irodalmi- és életformák
történetiségére is emlékeztet. Az 1960-as évek nézőpontját képviselő
elbeszélő a múltbeli történet kapcsán évszázadnyi távolságban álló
gondolkodás- és érzés-módokat helyez egymás mellé. Az anakronizmusok révén
egyszerre hangsúlyozza a múlt idegenségét és a folyamatosságot, például mikor
megjegyzi, hogy egyik szereplőjének az unokája saját korának ünnepelt
színésznője. Annak ellenére azonban, hogy felbomlanak az elbeszélés különböző
szintjei (az elbeszélő és a szereplők, a történet és a szerző) közti
határvonalak, az olvasó voltaképpen ma is elveszhet abban az illúzióban, hogy
Viktoriánus regényt, sőt feledve a szerző előretolakodását, hogy valóságos
történetet olvas. A hagyomány imitációja és a metafiktív elmélkedések nem állnak
szemben egymással, egyidejűleg beváltják és meghiúsítják az olvasó műfaji vagy
regénytörténeti elvárásait.
II.
Mennyiben módosulnak az eddig elmondottak a
történelmi tematika fényében? Felismerve, hogy a különböző fiktív alakzatok nem
pusztán lenyomatai a történelem mozgásának, de maguk is e mozgás móduszai,
alakítói, a történelmi reprezentáció kérdése egyaránt felmerült a „tények”
újraértékelésének és a különböző poétikai vagy szerkezeti elvek (a cselekmény,
az elbeszélő hang) újraértésének szintjén. Mivel a metafiktív irodalom egyaránt
érdekelt a „valósághatás” felkeltésében és ennek az illúziónak a
„leleplezésében”, ezért erőteljesen kapcsolódik a történelmi fikciónak a múlt
megjelenítését és a képzeletbeli szerepét illető hagyományos dilemmáihoz. Nem
arról van szó ugyanakkor, hogy a történelem mibenlétével, megértésével
kapcsolatos ismeretkritikai kérdések a metafikció megjelenésével váltak volna
irodalmi témává. A történelmi reprezentáció konvencióinak vizsgálata viszont
tagadhatatlanul hozzájárult a történelemelmélet 1970-es évekbeli fejleményeihez. Ez
utóbbi megkérdőjelezte a történetírás tudományos igényei és a kultúra egyéb
területein artikulálódó történelmi diskurzusok elválasztását. A historiográfiai
metafikció szintén hangsúlyozza, hogy a történelem és a fikció maguk is történeti
fogalmak, meghatározásuk és viszonyuk időben változó, s szintén felveti a
történetírás iránti gyanakvásnak az elbeszélői konvenciók használatára, a
referencia problémájára, a szerző személyes érintettségére vonatkozó kérdéseit.
Amennyiben a metanyelv egy másik nyelv jelölője, úgy e másik nyelv
lehet valamely műfaj nyelve is. A történelmi regény műfaji kódját előszeretettel
forgatták ki e törekvések. Bajosan lehetne a magyar műfaji hagyomány alapján
történelmi regényként tárgyalni Thomas Pynchon Gravity’s Rainbow-ját
(1973), vagy Robert Coover The Public Burning-jét (1977), az „elhasznált
műfaj” felélesztését az angolszász irodalomértés azonban e művekhez kötötte.9
E regények, annak ellenére, hogy távolságtartóak a tárgyszerű kutatás
eszményével szemben, jókora empirikus kutatást igényeltek. John Fowles A Maggot-ja
(1985) szintén tekintélyes erudíciót feltételez. A The Public Burning a
historiográfiai metafikció egyik legtöbbet méltatott darabja. Az amerikai szerző
évtizedig készült munkája – hatalmas adatmennyiséget felvonultatva – az 1950-es
évek „apokaliptikus és paranoiás” szellemének emlékezetét rendezi a nyelv
manipulatív képességét bemutatva új mintákba. A hidegháború egyik alapvető
eseménye, a Rosenberg-per körüli politikai intrika bemutatásával, a populáris
kultúra eseményeinek bevonásával, (ál)idézetek, dalszövegek, tárgyalási
jegyzőkönyvek, filmcselekmények felsorakoztatásával azt a benyomást kelti, mintha a
kor minden manifesztuma e tárgyalás kerete, háttere volna. S megfordítva: a per maga
is a kor nyelvére érzékeny allegória.
Nagy-Britanniában a historiographic metafiction kapcsolódott ahhoz a
vélhetően keserű felismeréshez, hogy a világtörténelem immár nem esik egybe a
királyság történetével. Graham Swift Waterland-je (1983) egy elbocsátott
történelemtanár utolsó előadásának formáját ölti. A „történelem végének”
beköszöntével a történelem tantárgyként, a hagyományt közvetítő kulturális
eszközként is feleslegessé válik. A regényben egy földrajzi egység
természettörténete szolgál keretül, amelyben az ipari forradalom prosperáló
Angliája nem világtörténeti összefüggésekben, hanem az előadó
családtörténetének színhelyeként idéződik meg, a régmúltra való személyes
emlékezés mellett történetfilozófiai okfejtésekre is bőséggel alkalmat
szolgáltatva.
A történelmi regény posztmodern innovációiban elkülöníthető
kétirányú érdeklődés mind a feljegyzés, az emlékezet tartalmát, mind a
történelmi megjelenítés konvencióit, formáit revízió alá veszi. Egyfelől a
történelem mibenlétének és megértésének kérdéseit viszi közvetlenül színre,
másfelől alternatív történelmi víziókat jelenít meg.10 Ez utóbbiak elsősorban a
történetírás nyugati formáiból kizárt csoportok képviseletét kívánják
elvégezni, illetve a fantasztikum bevonásával a megvalósulatlan politikai
lehetőségeket beváltani, a „vesztesek történetét” megírni. A műfaj angolszász
újraírása tehát nem pusztán a tényszerűnek hitt képzeletbeliségére mutatott rá,
hanem politizálta is a történelem és a fikció viszonyát.11
III.
Meglehetősen eltérő következtetésekre juthatunk,
ha a művészetet önmagára vonatkozó rendszerként tüntetjük fel. Miközben a
metafikció magyarországi alaköltései sok esetben azt az irodalomszemléleti fordulatot
erősítették, amely a műértést igyekezett eloldani a naiv valóságvonatkozás
igényétől, s elvetette azt a szemléletet, amely szerint az irodalmi művek
leírhatóak bizonyos társadalmi folyamatok, eszmék kifejeződéseként, addig a
metafikció angolszász gyakorlata – a formalista olvasatok mellett – voltaképpen nem
nélkülözte, sőt szándékosan felerősítette a didaxis különböző
megnyilvánulási formáit, köztük elsősorban a politikai érzékenységet. Ez az
irodalmi vonulat tehát távolról sem a nyelv kiüresítéséhez vezetett, hanem bizonyos
tekintetben nagyon is didaktikus kommunikációt folytatott. A hagyomány őrizte
nyelvhasználatok iránti érdeklődés nem a nyelv erejébe vetett hit megrendülésével
járt együtt, hanem abban a tekintetben bizonyult szkeptikusnak, hogy e szerkezeti vagy
tematikus konvenciók mindenkor magától értetődőek lennének.12 A nyelvet előtérbe
állítva, az egyúttal áttetszővé is válhat, amennyiben arról tanít, hogy miként
olvasunk. E példázatosság tette lehetővé, hogy a metafikció kultúrakritikai
megfontolásokat is közvetíthessen, kiemelve, hogy a meggyőzésre (retorikára)
alapuló társadalomban a fikció és a valóság sajátos viszonyban áll.
Abból a belátásból kiindulva, hogy csak a világról szóló nyelvek
reprezentálhatóak, sokan amellett érveltek, e diszkurzivitás „szemléltetése” az
olvasó mindennapjaira tekintettel is szolgálhat megfontolásokkal. Felismertetheti, hogy
mindannyiunk hétköznapi világa – hasonlóan a fikcióhoz – szintén képzeletbeli
konstrukciók együttese. A realista regény eljárásait egy kárhoztatandó világkép
manifesztációiként kritika alá vonó mozzanatokban ezért valamiféle
„felvilágosító” szándék is körvonalazódott, amely nemcsak az irodalom
mibenlétének feltételezettségével, de saját világának fiktív, ideologikus
vonásaival is szembesíteni kívánta az olvasót. Többek között, ha egyértelművé
válik, hogy a regényszereplők nem ábrázolt tudatok, hanem nyelvi funkciók, akkor az
egységes személyiség eszméjének elbizonytalanítása jobban megértetheti az
olvasóval saját világbeli szubjektivitásának alakváltásait is. A fikcióalkotás
vizsgálata olyan lehetőségként értelmeződött, amely enyhít a metafiktív
regényhősök révén modellált önmeghatározási nehézségeken.13 Úgy tűnt, a
pusztán nyelvileg létező világok tapasztalatára, a tudás nyelvi
közvetítettségére rámutató példázatok hasonlóképp „hasznos modellként”
szolgálhatnak az olvasó számára a maga hétköznapi „valóságának”
mechanizmusaira nézve is.14 Annyiban tehát magabiztosnak is tekinthető ez az irodalmi
vonulat, amennyiben azt sugallja, nem pusztán az elbeszélés alapvető szerkezetének,
de az összefüggő jelrendszerek hálózataként érzékelt világnak adekvátabb
megértéséhez is elvezethet. Nem véletlen, hogy Robert Scholes azt emelte ki, a The
Public Burning éppen olyan valóságot jelenít meg, „amilyet az amerikai kultúra
megérdemel“.15
Közhely, hogy a posztmodern kultúra a sokszerűség iránt fogékony
mind a piac hatásaival, mind a magas kultúra eszményével szemben. Az utóbbi
évtizedek társadalmi változásai úgy növelték a magas kultúrához való
hozzáférés lehetőségét, hogy voltaképpen részeire bontották e magas kultúrát.
Az egyetemi hallgatók az 1960-as évektől kezdve ugyanis már éppen annak a
tömegkultúrának a neveltjei voltak, amelytől éppen az egyetemeknek lett volna
feladata megóvni a magas kultúrát. Jól példázza e feszültséget az 1980-as évek
végén az Egyesült Államokban kibontakozó vita, melynek során az első éves
hallgatók számára kötelező, a nyugati kultúra alapszövegeit tartalmazó
olvasmánylistát előbb módosították, majd részlegesen törölték. A kultúra-ipar
térnyerése talán sehol sem annyira látványos, mint az angolszász országokban. A
regényirodalomra szintén hatottak a kommunikáció és az információáramlás új
technológiái, a nyomtatott és a képi kultúra konfliktusa.16 Ez mégsem jelenti azt,
hogy eltörlődne a különbség a képi kultúra és a regény sajátszerűsége
között. A leírt fikciónak vannak olyan lehetőségei, amelyek nem elérhetőek a film
számára. A világ elbeszélhetővé tételének igénye még akkor is fennmaradni
látszik, ha a regény szándékában, hatásában éppen az elbeszélés
magabiztosságának aláásására, elhagyására törekszik, ha a világok és a
nyelvhasználati formák össze nem egyeztethetőségét jeleníti is meg.17
Az utóbbi évtized, leginkább a szövegek termelésének,
fogyasztásának, társadalmi körforgásának anyagi feltételeit vizsgáló kritikai
recepcióját némileg leegyszerűsítve, az angolszász regényirodalom azzal a
kihívással szembesült, hogy az esztétikailag radikális mennyiben radikális politikai
tekintetben is.18 A nyelv szféráján belül újrafogalmazott politikum legtöbbször
különböző emancipációs törekvésekben nyilvánul meg, de sokszor összefonódik az
idegen kultúrák iránti nyugati előítéletek lebontásának igényével (Edward W.
Said). Miként adhatóak azonban érvényes politikai válaszok olyan kultúrában,
amelynek a jelentés rögzíthetetlenségét illetően már nincsenek illúziói? Miként
lehetséges politikai cselekvés, midőn már nincs olyan történelmi vízió, amelyet a
társadalom minden tagja osztana, s a kívánatos jövőre nézve sem körvonalazódik
egyetértés? A The Public Burning jól példázza, milyen esztétikai
egyenetlenségek adódnak abból, hogy a politikai kritika talán szükségszerűen nem
képes mindig megfelelni az önmaga alapjaként megjelölt reflexivitásnak. Esetenként
éppen a valóság megítélésének biztonsága látszik helyreállni. Minél nyíltabb a
szöveg politikai nyomatéka, annál nehezebb ezt relativizáló módon megjeleníteni. A
politikum esetenként nagyon is jól felmérhető, rögzített értékkategóriák mentén
kerül megítélésre. S önmagában nem mond sokat, ha a politikailag helyénvalót a
„nyitott” szöveggel azonosítjuk.
IV.
Egyes érvelések szerint, az angol regény a 18.
század elején egy olyan gyorsan avuló érdekességeket, híreket közlő
zsurnalisztikai formából jött létre („news/novels discourse”), amelyet a
nyomtatás fejlődése tett lehetővé.19 A korai regények ennek a dokumentarikus
írásmódnak a szabályaihoz idomultak, amikor az olvasók elvárásaival számolva
fikcióikat tényszerű beszámolókként állították be. E feltételezés szerint a
korabeli olvasó számára nem állt rendelkezésre olyan „kulcs“, amelynek
segítségével eldönthette volna, hogy a Pamela vagy a Robinson Crusoe
megtörtént eseményekről tudósít-e, vagy pedig merő kitaláció. Az esztétikai és
tapasztalati érvényességre egyaránt igény tartó olvasói beállítódás e
történetileg is kimutatható feszültségét használja ki, és teszi poétikai
szervezőelvvé J.M. Coetzee nagysikerű regénye, a Foe (1986).20
Említettük, hogy a metafiktív irodalmi vonulat valamely történet
„igazságának” megkérdőjelezését gyakran társította a nyilvános beszéd
lehetőségéből kizárt csoportok előtérbe helyezésével. Vélhetően bármely
történet elbeszélője (s ennek politikai nyomatéka talán a történetíró esetében
a legjelentősebb) akár szándékoltan, akár az események közötti, a történet
megkomponálásával szükségképpen együtt járó válogatás révén elhallgattat
bizonyos „hangokat”. E hangok (színes bőrűek, nők, homoszexuálisok stb.)
utólagos szóhoz juttatására nem pusztán szépirodalmi kísérletek történtek, de
irodalomelméleti iskolák s egyetemi tanszékek is alapultak. Coetzee regénye felidézi
azt a maga Defoe kreálta fikciót, mely szerint hiteles beszámoló alapján írta meg a
Robinson-történetet.21 E figura ugyanakkor Coetzee regényében egy nő, Susan Barton,
aki Cruso (sic!) és Péntek mellett a karib-tengeri sziget harmadik lakója. A szöveget
olvasván Defoe regényének ismerői a részletek tekintetében sokszor észlelhetnek
áttűnést a két mű között (például a Barton név éppúgy eltorzított változata
a nem angol eredetinek, mint a Robinson név), de az apró eltérések (például Cruso e
történetben nem kecske, hanem majombőrből varrt öltözéket visel stb.) éppúgy
szembetűnők. A Foe-ból hiányzik a Cruso-ban a Robinson Crusoe lapjain
felébredő vallásos hevület, ahogy e történetben szabadulása után sem vágyódik. A
horizontot kémlelve nem hajókra les, a tenger és az ég elmélyült szemlélése sokkal
inkább az identitás elvesztésének folyamatába illeszkedik. Poétikai szempontból a
legfontosabbnak a szigetlakók közötti kommunikációs nehézségek bizonyulnak. Susan,
aki harmadikként vetődik a szigetre, lassan kifogy a kérdésekből, hiszen nincs, aki
megválaszolja őket. Péntek ugyanis e történet szerint néma, nyelvét kivágták,
Cruso pedig meglehetősen kelletlenül mesél korábbi életéről. Susan szavaival:
„Úgy tűnt, mintha azt szerette volna, hogy az ő története a szigetre érkezésével
kezdődjék, ahogy az enyém is, s mindkettőnk közös története itt is érjen véget a
szigeten”.(34) Cruso esetenként apját gazdag kereskedőként emlegeti, máskor mór
fogságból szabadult árva gyermekként beszél magáról. Hol úgy nyilatkozik, hogy
Péntekkel, a rabszolgafiúval együtt menekültek a szigetre, hol pedig úgy, hogy
Péntek egy környékbeli sziget kannibáljainak egyike, akit ő mentett meg. Susan
szavaival: „szívesen beszámolnék Cruso igaz történetéről, ahogy azt tőle
magától hallottam. De a történetek, miket elmesélt, oly különbözőek voltak s
egymással oly kevéssé összeegyeztethetőek, hogy egyre inkább arra a
megállapításra jutottam, hogy a kor és az elzártság rátelepedett emlékezetére, s
nem tudta többé bizonyosan, mi az igazság, s mi a képzelet”.(11-12) Susant viszont
szigetre érkezésétől fogva helyzeténél, sorsánál is inkább foglalkoztatja a
velük történtek majdani elmesélésének, széles körben ismertté tételének
lehetőségei. Az egyhangú napok során egyre égetőbbé válik a kérdés, mi adhatja
élettörténete egyediségét: „minden hajótörés ugyanazon hajótöréssé válik,
minden hajótörött ugyanazon hajótörött”.(18) A lényegtelennek ható részletek
tehetik történetünket sajátossá és majdan hihetővé a hallgatók szemében –
győzködi Susan Crusót, hogy készítsen jegyzeteket mindennapjaikról. Noha a Robinson
Crusoe jórészt éppen hasonló leírásokból áll, Coetzee regényében Cruso más
kommunikációs eszményt vall: „semmi, amit elfelejtettem, nem érdemes az
emlékezetre“.(18) A társalgás minden formája elvész a szigeten: „süketté
lettem, ahogy Péntek néma volt; de mit számított ez egy szigeten, ahol senki sem
beszélt?“.(35)
A könyv harmadánál egy arra vetődő angol hajó a fedélzetére
veszi mindhármukat. A hajó kapitánya javasolja Susan-nek, írja meg történetét,
hiszen még senki sem hallott női hajótöröttről. Poétikai fejtegetéseik során
Susan úgy nyilatkozik, híján van a művészi erőnek, amelynek segítségével a
papírra vetett történet nem veszítené el életteliségét. A kapitány felveti, a
kiadó majd talál olyan írót, aki megfelelően kiszínezi beszámolóját. Susan
ellenvetésére, miszerint nem kíván valótlanságokat látni saját történetében, a
kapitány így válaszol: „az íróknak a könyv az üzlet, nem az igazság“.(40) A
hazaút során a szigetre visszavágyó, nagybeteg Cruso nem éli meg, hogy partot
érjenek. Susan Barton mint Mrs. Cruso érkezik Angliába. A neves író, Foe vállalja
Susan beszámolójának írásba foglalását, de hitelezői elől menekülnie kell.
Házába Susan és Péntek költözik be. A dolgozószoba szekrényei között kitalált
hajótörött-történetekre akadnak. Susan ekkor Foe íróeszközeivel, az ő
íróasztalánál fog bele történetének megírásába (The Female Castaway). A regény
második részét a Foe-nak írt elküldetlen levelek teszik ki. Mivel úgy érzi, élete
függőben van, míg az írás el nem készül, Susan számára a történet
megírásának, közzétételének súlya abban áll, hogy így véli visszanyerni
elveszített valóságosságát. Ahogy egyik levelében írja: „A szigeten végig a
menekülésre vártam. Itt pedig az ön megjelenésére, vagy a könyv megírására,
amely megszabadít végre Crusótól és Péntektől”.(66)
A regény harmadik részében létrejön a találkozó Foe és Susan
között. Az elbeszélés irányelveiről folytatott vitáik során kitűnik, a történet
kulcsa Péntek. Az ő története valójában nem is történet, hanem „egy rejtvény,
vagy inkább egy lyuk az elbeszélésben”.(121) E narratív hézag figuratív
megfelelője Pénteknek a szó mindkét értelmében nyelv nélkül, üresen tátongó
szája. Susan megállapítja, hogy mivel „amit az életben elfogadunk, azt a
történetben nem“(67), ezért míg a szigeten közömbösnek bizonyult, hogy Péntek
miként vesztette el a nyelvét, az írás során ez válik a leglényegesebb kérdéssé:
„ha úgy mondanám el a történetet, hogy hallgatnék Péntek nyelvéről, az olyasmi
lenne, mintha egy üres lapokból álló könyvet bocsátanék áruba. De az egyetlen
nyelv, amely képes volna elmondani Péntek titkát, az éppen az a nyelv, amit
elveszített”.(67) Foe viszont az írás, a betű elsőbbségét vallja a beszéd, a
hang ellenében. Mikor azonban Pénteket képek segítségével próbálják betűvetésre
tanítani, kitűnik, hogy a rajzok és a szavak nem feleltethetőek meg egymásnak.
Eldönthetetlen marad, Péntek mit írt, illetve írt-e valójában, mikor gépiesen
szavakat másolt egymás alá.
A regény abba a dilemmába torkollik, hogy melyik szereplő képvisel
valóságosságot (substance), s melyikük pusztán történet, fikció. Foe azt a
kétséges választ adja: „mindannyian élünk, mind valóságosak vagyunk, és mind
ugyanabban a világban“.(152). Péntek azonban elhelyezhetetlen e felfogáson belül.
Susan úgy véli: „lehetséges, vannak közöttünk, akik nem írásként léteznek,
hanem pusztán vannak; illetve – s itt lényegében Péntekre gondolok – valamely
idegen, sötétebb szerző írja őket”.(143) A megcsonkított bennszülött
allegóriájává válik a regény dilemmáinak. Ahogy Susan megfogalmazza, Péntek
„annak a vágyamnak a foglya, hogy elmondassam a történetemet”. Cotzee regénye azt
példázza, éppen e vágy nem teljesülhet be soha.
Jegyzetek
1 Elegendő utalnunk Márton László és Láng Zsolt
regénysorozataira.
2 HUTCHEON, Linda, Narcisisstic Narrative, Methuen 1984. illetve A
Poetics of Postmodernism, Routledge 1988.
3 HUTCHEON, Linda, Irony’s edge. The theory and politics of irony,
Routledge 1994.
4 E változás lemérhető olyan nagy tekintélynek örvendő
történelem-teoretikusok pályájának módosulásain is, mint Hayden White vagy Frank
Ankersmit.
5 Elegendő utalnunk a narratológusként nevet szerző Mieke Bal
1990-es évekbeli munkáira. A Reading Rembrandt és a Quoting Caravaggio
egyaránt a képzőművészet elbeszélő erejét, lehetőségeit vizsgálja.
6 LODGE, David, The Novel now, in Metafiction ed. by Mark
Currie, Longman 1995. 154.
7 HUTCHEON, A Poetics of Postmodernism, 120.
8 WAUGH, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of
Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. 12.
9 A honi műfajrevízió fősodra a Jókai és Gárdonyi nevéhez
köthető regényhagyományhoz nyúlt vissza. Még leginkább – Kleist okán – Márton
László Wunschwitz-a társítható az itt tárgyalt jelenségekhez. Másfelől, ha
a The Public Burning a Rosenberg-házaspár pere kapcsán az 1950-es évek
McCarthy-féle Amerikájának, e kor nyelvének ideológiai leleplezését hajtja végre,
akkor nálunk talán Mikszáth Új Zrínyiászát sem értelmetlen felidézni.
Újabb példát keresve Csaplár Vilmos Igazságos Kádár János-a (2001) említhető,
noha ez utóbbinak nyilván nem voltak Cooveréhez hasonló ambíciói.
10 Az önreflexív és a „uchronian” regénymodellekről: WESSELING,
Elisabeth, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Historical
Novel, Johns Benjamins 1991.; Az apokrif történelem, a kreatív anakronizmus, és a
historical fantasy különbségeiről: McHALE, Brian, Postmodernist Fiction,
Methuen 1987. 90-98
11 HUTCHEON, A Poetics of Postmodernism, 121.
12 IMHOF, Rüdiger, Contemporary Metafiction. A Poetological Study of
Metafiction in English since 1939, Heidelberg 1986. 11.
13 McCAFFERY, Larry, The Metafictional Muse, University of
Pittsburgh Press 1982. 4.
14 WAUGH, Metafiction, 2.
15 SCHOLES Robert, Fabulation and Metafiction, University of
Illinois Press 1980. 209.
16 Robert Coover regénye, A Night at the Movies: Or, You Must
Remember This (1991), jól ismert filmalkotások és műfajok paródiáit nyújtja.
17 CONNOR, Steven, The English Novel in History 1950-1995,
Routledge: London New York 1996. 42-43.
18 Szélsőséges esetben a politikai szempont olyan merev
szembeállításokhoz vezethet, amelyek elválasztják a posztmodern irodalom
„ellenzéki”, a társadalmi hatalom minden formáját kritikával fogadó, az írást
az ideológiai harc „taktikai fegyvereként” forgató műveit az „introvertált”,
a jelentés, a szöveg összefüggésire figyelő, passzív irodalomtól. MALTBY, Paul, Dissident
Postmodernists, University of Pennsylvania Press, 1991.
19 DAVIS, Lennard J., Factual Fictions: The Origins of the English
Novel, New York 1983. 42.
20 J.M. Coetzee, Foe, Secker & Warburg, London 1986. (az
idézetek saját fordításaim – H.S.)
21 Defoe többször tett közzé regényhőse nevében nyílt levelet,
amelyben a leírtak valóságához ragaszkodott.