Banner Zoltán

Az új erdélyi szobrászi idióma megteremtője

Emlékezés a száz éve született Szervátiusz Jenőre

 

   Szervátiusz Jenővel való barátságom nem az Ő, hanem az én halálommal ér véget.
   Így vagyok valamennyi olyan erdélyi művésszel – például Nagy Alberttel, Papp Auréllal, Mohy Sándorral, Bordi Andrással, Benczédi Sándorral, Fuhrmann Károllyal stb. –, akikhez nem csupán szakmai, hanem “atyai” barátság fűzött, illetve a nemzedékem körüliekkel – Makár Alajossal, Szécsi Andrással, Nagy Pállal, Plugor Sándorral, Baász Imrével stb. –, akikkel “testvéri” barátságot tápláltunk.
   Amikor Róluk könyvet vagy tanulmányt írtam, olyan teljességre törekedtem, mintha az első és utolsó, tehát egyetlen és végleges alkalom lenne munkásságuk jelentőségének a belülről láttatására. Minden bizonnyal eltúlzom a saját fontosságomat, de mindig úgy éreztem: most majd sokáig nem kerülnek az érdeklődés fénykörébe, mert sokáig nem akad olyan művészeti író, aki ennyire közelről ismerné őket, tehát hitelesen tudná meghatározni értékeiket. (Miközben azt is megéltem: a személyesen alig vagy nem ismert, tehát csupán a képi és irodalmi forrásokból való rekonstruálás eszközeivel újrarajzolt pálya íve mennyivel hitelesebb tud lenni, mint a személyes, tehát elkerülhetetlenül elfogult kézzel megírt monográfia.)
   Visszatérni Hozzájuk azért nehéz, mert nem tudják korrigálni távozásuk folytán egyre növekvő szubjektivizmusomat s ebből eredő tévedéseimet. Ezért nem szenteltem újabb könyvet például Mattis Teutsch Jánosnak, amikor pedig 1970–74 között ugyanannál a kiadónál (Kriterion) három nyelven is megjelent, az életművet inkább csak főbb vonalaiban bemutató kismonográfiám bővített újraírását mindenképpen indokolttá tette volna (már csak saját szerzői sikerem, érdekérvényesítésem szempontjából is) a nagy brassói magyar avantgárd Mester magyarországi és európai felfedezése, művészettörténeti és műkereskedelmi rehabilitációja a nyolcvanas évek közepétől.
   S ezért féltem elfogadni a Forrás felkérését, hogy Szervátiusz Jenő születésének (1903. július 4.) 100-ik évfordulója alkalmából kíséreljem meg új elemekkel gazdagítani 1976-ban napvilágot látott monográfiám mondanivalóját.
   A 2003-as év tulajdonképpen kettős évforduló, hiszen a száz éve született művész 20 éve távozott közülünk; ez indokolja, hogy ebből az alkalomból ÖRÖKSÉGÉVEL vessünk számot. Öröksége ugyanis téresebb életművénél. Pedig több mint ezer fát és követ faragott szoborrá.

*

   Erdély a “trianoni krétakörben” ébred sajátos értékeinek a tudatára. (E tudatra ébredés ideológiája: a transzszilvanizmus.) Noha Kós Károly “kiáltó szava” idejében elhangzott (1921), ez az ébredés/ráébredés, tehát tudatosodás lassú volt és minden ellenkező híresztelés ellenére máig sem fejeződött be. Ugyanis azóta is folyamatos az értékek formát öltése az összes művészeti ágban és ágazatban: az irodalom, a zene, a képző- és iparművészetek, az előadóművészet (színházi, irodalmi, zenei) és a népi kultúra műfajaiban.
   Ha most ebből az élő és folyamatos kultúra-történeti rendszerből kiemeljük a szobrászatot, – az elmúlt nyolcvan év egyik legszemléletesebb formaképző vonulatára nyílik rálátás. S nem csupán azért, mert a szobrászat in expressis verbis, azaz eleve a forma művészete, hanem mert “a szobrászat, még inkább mint a festészet (amely általában belső terek díszítésére korlátozódik), közösségi művészet (…). Meggyőződésem, hogy a legjobb művészek munkássága mindenkor valamilyen konkrét társadalmi csoportban vagy közösségben, vagy esetleg valamilyen sajátos tájban gyökeredzett. (…) Nem szabad megfeledkeznünk a művész szabadságáról és társadalmi szerepéről, arról, hogy szüksége van egy nép rokonszenvére, de egyszersmind arra is, hogy ne szakadjon el az inspiráció belső forrásaitól.”
   S ezt nem egy földhöz tapadt, kisebbségi művészettörténész állítja, hanem az angolszász s az egész európai huszadik századi művészet egyik legmeghatározóbb újító Mestere.1
   Amikor tehát a magyar nemzeti közösség fizikai és szellemi entitása megszemélyesíthető, tapintható jegyekkel gazdagíthatja a keresztény európai embertípus jellemrajzát – megjelennek a Kolozsvári Testvérek: Márton és György szentkirály-alakjai a Szent László-alapította nagyváradi székesegyház homlokzatán; a csehek által rendelt prágai Szent György lovag (1373) pedig olyan lendülettel szegezi lándzsáját a Gonosz torkának, hogy lovas és ló önkéntelenül kihajlik a térbe, megteremtve ezáltal a reneszánsz kori szabadtéri szobrászat első példáját.
   Többévszázados megpróbáltatás után születőben van az újkori polgári magyar nemzet és nemzeti kultúra? Akkor egy rimaszombati lakatosmester, Ferenczy István elindul Rómába, megtanulni a klasszicista ábrázolást, majd bebarangolja az ország hegyeit, hogy végül a Déli-Kárpátokban meg is találja a carrarai márvány nemességével vetekedő ruskicai márványt, az új magyar szobrászat anygát.
   De az új magyar szobrászi formát nem Ő, hanem későbbi inasa, Izsó Miklós villantja fel, az 1860-as években, azokban a néhány centiméteres terrakotta vázlatokban, búsuló, táncoló hajdúk, pásztorok, szegénylegények alakjaiban, akik “magyarok, a fajta sajátságaival, a test sajátos arányaival, erejével és minőségével, s drapériájuk (…) velük összenőtt, eggyé lényegült, velük leng, lobog, hullámzik és viharzik a lépés, lejtés, pörgés minden változatán.” S ha képzeletben életnagyságban és bronzban képzeljük el őket (amiként sohasem valósulhattak meg), “akkor néhány olyan szobor áll elénk, amilyenhez foghatót se a mi művészetünkben, se az egykorú európai plasztikában nem találunk.”2
   Később, a 19–20. század fordulóján, a Millennium boldog békeéveiben önmagára visszapillantó nemzet mindenekelőtt a világvárossá nőtt Budapest emlékműveivel mérte önmagát az Időhöz (Stróbl Alajos, Zala György, Ligeti Miklós, stb.); de milyen különös fintora a sorsnak, hogy az önálló magyar államiság utolsó monumentumát éppen Kolozsvár főterén avatták fel 1902-ben Fadrusz János Mátyás királyával.
   S aztán eljött a pillanat, amikor az Erdőn Túli Táj: Transsylvania – írtássá válik; megmozdulnak a fák, s kilép belőlük, akit évszázadokon át rejtegettek: Emré bá, a Rőzsehordó, a Hazafelé tartó erdőlő székelyek, a Csángó siratóasszony, a Radnai pásztor, a Kokojzaevők, a Kuvasz, a Kaszás paraszt, Kis Kati, Bakfark Bálint, Körösi Csoma Sándor, Kájoni János, a Madárdal-sorozat gyönyörű aktjai, a Kékszakállú herceg s maga a Fából faragott királyfi. Szervátiusz Jenő szobrai úgy lépnek ki a húszas évekbe reánk szakadt politikai, erkölcsi, szellemi homályból, mint a “közösségi művészet” küldetésének hírnökei és tanúi. Ő az a szobrász, aki Moore tételét a legmeggyőzőbben igazolja, azaz, akinek a munkássága a közösségben és annak “tájában” (Erdélyében) gyökerezik, s aki a közösség, az erdélyi magyarság rokonszenvétől kísérve, valósággal mindennapos reggeltől estig tartó napszámos munkával, embert próbáló fizikai és lelki küzdelemben hozza létre páratlanul gazdag életművét, azt a rengeteg és a stiláris egységen belül, mégis, oly változatos műfajú életművet, amellyel megalapozza a huszadik századi Közép-Európában szinte egyedülállóan eredeti és tartalmas kortárs erdélyi magyar szobrászatot.
   Persze őelőtte is születtek szobrászok Erdélyben, de Köllő Miklós (Gyergyócsomafalva, 1861 – Budapest, 1900) alig lép be a huszadik századba, máris távozik; Istók Jánosnak (Bácsfalu, 1873 – Budapest, 1992) egyetlen műve sem került felállításra idehaza; Kolozsvári Szeszák Ferenc (Kolozsvár, 1881-1919) tűnékeny, rövid élete alatt mindössze Arany Jánost hagyta ránk a nagyszalontai Csonka-torony falában; a Temesváron még térplasztikai műveket is kivitelező Gallasz Nándor (Temesvár, 1893–1949) expresszionista bronz kisplasztikai tevékenysége nem tudott átütő erejű hatást gyakorolni a konzervatívabb ízlésű belső-Erdélyben, mint ahogy az európai avantgárd első hullámában közvetlenül is szerepet játszó festő-grafikus, Mattis Teutsch János (Brassó, 1884-1960) plasztikája is csupán laboratóriumi-filozófiai kiegészítő funkciót töltött be az “új embertípus” megszerkesztésére irányuló csodálatos kísérletében; Borsos Miklós pedig (Nagyszeben, 1906– Budapest, 1990) elmegy, mielőtt szobrásszá vált volna.
   Szervátiusz azonban egyszerre teremtett új szobrászi idiómát, vállalta a művésznevelés feladatát (Szolnay-Szervátiusz iskola 1933–1934, KALOT népfőiskola Csíkszeredában 1941–1943, majd 1949–65 között a kolozsvári művészeti akadémián) s avatta közérdekű-közművelődési érvényűvé (a grafikus Gy. Szabó Bélával, a festő csíkzsögödi Nagy Imrével együtt) a magas művészetet.

*

   Párizsi útja (1925) túl korán jött ahhoz, hogy a 22 éves iparoslegény érvényes következtetéseket vonhasson le a maga számára Rodin, Bourdelle vagy Picasso szobrászi törekvéseiből; a ritkán kiállító Brâncuşi tojásforma márványával (A világ kezdete, 1924) vagy Jean Arpnak ugyancsak a szerves formára összpontosító, “a természet titkos útjait” ábrázoló műveivel pedig valószínűleg nem is találkozott. Viszont “még nyitva volt a világkiállítás (…), láttam egy körhintát: egy hatalmas kör volt, és rajta volt tíz-tizenkét álló alak s forogtak körbe. Nem kisebb művész, mint Brâncuşi csinálta az egyik alakot, nem tudom biztosan, hogy melyiket, talán azt a kövér szakácsnőt, amelyiknek a feneke ki volt düllesztve, és arra ültek. Láttam aztán ott (a körhintán – B. Z.) egy festőművészt, talán a Bourdelle-é lehetett, és kezibe a paletta és arra ültek.”3 De ugyanebben az önvallomásban arra a rejtélyre is fény derül: miért keltik faszobrai azt a hatást, mintha a természet műveiként bontakoznának ki a gyökér, a törzs vagy az ágak mélyéből. “A természet inspirált engem arra, hogy olyan dolgokat vegyek észre (…), amelyekkel otthon találkoztam tudattalanul, mielőtt még Párizsba kimentem, és tudatosan, amikor hazaérkeztem. (…) Az én gyakorlatom az, hogy ösztönszerűen előveszek egy követ vagy egy fát, az a bizonyos dolog él bennem, és nekiesek és csinálom, és a többi aztán, az a kevés ››tudat‹‹, ami van, az pótlódik a tudatalattival. Tehát nem vagyok csupán ösztönös művész, aminek engem sokan mondanak, legfeljebb három-négyféleképpen is dolgozok, és nem egy bizonyos ››szempont‹‹ szerint, nem kapcsolok rá egy bizonyos dologra, mint azok a művészek, akiket csak egyféle szemlélet vezet. Így bajlódom az emberrel, az élettel, a mozgással, mindennel, nemcsak a szobrászi formával, mint mondjuk Brâncuşi, aki szinte csak azzal foglalkozott, vagy mások (…). Ezért lehetett a fa, a természet, az állat, az egész erdélyi világ az enyém.”4
   Ezzel a világkaroló mozdulattal, az élet teljessége felé forduló, együttérző nyitottsággal menti fel magát az avantgárd első hulláma körüli korszak formaelemző kizárólagosságai alól, noha a kubizmus, az expresszionizmus és a konstruktivizmus termékenyítő sugallatait ugyanolyan természetességgel követi a faragásban, mint az emberi sorsvonalak hajlatait a tematizálásban.
   Feltétlenül idekívánkozik a párhuzam, hiszen ugyanazokban a 30-as években születnek a művek: Mattis Teutsch János filozófikus vétetésű, ugyancsak “gótikusan” megnyújtott (vagy akár önmagába visszahajló) vonalú aktjainak a hűvösségével, intellektualizmusával szemben Szervátiusz a szenvedély, a szenvedés vagy éppenséggel a boldog szárnyalás magatartásformáit személyesíti meg a felfelé törés (vagy visszahullás) ideogrammáiban. (Visszatérés 1932, Szenvedés 1936, Bánat 1935, Zsákoló 1937, a fából faragott Évszakok alakjai és a Madárdal változatai stb.)
   Különös módon nem a köznapi élet és témák tanulságainak az összegzéseként jut el a filozófikum jelszerű redukciójához, hanem fordítva. Hiszen ennek a harmincas évekbeli első vonulatnak, Eső korszakának a főműve: Az élet fejlődése (1935) című organikus absztrakció;“Végtelen oszlop” ez is, mint Brâncuşi három évvel később, 1938-ban felállított “világvevője”; de míg a nagy román Mester a népi faragás és tárgyi kultúra életteréből vonja el a mértani elemek ritmusát, mintegy a “megfagyott zene” előkelő és hűvös partitúrájaként, addig Szervátiusz egymásra helyezett, egymásból sarjadó s végül egy női fejben megelevenedő gömbsorának a mondanivalója: a genézis, az önmagát gerjesztő életerő, és szinte Moore két évvel később, 1937-ben kifejtett meggyőződésének az illusztrációja: “…A kerek formák a termékenység, az anyaság, az érlelődés képzetét sugallják, talán azért, mert a föld, a női mell és a legtöbb gyümölcs is gömbölyű, s ezek a formák épp azért fontosak, mivel gondolkodásunkban és érzékelésünkben ilyen képzettársításokat keltenek.” Majd, mintha csak Szervátiusz fogadalmát hallanánk, így folytatja: “Azt hiszem, a szerves emberi formák mindig alapvető jelentőségűek lesznek plasztikai munkámban, mert ezekből fakad a szobor vitális ereje.”5
   Az élet fejlődésével rokon “életfa-oszlopok” egyébként periodikusan visszatérnek, később is különböző változatokban ismétlődnek (például A tudás fája 1964, Végítélet 1970, Család 1980 stb.), mint ahogy ugyanennek az első, az életmű szimbolista vonulatának a kiegészítői, kiteljesítői és értelmezői a Madonna- és anyaságkompozíciók, az aktok többsége (Madonna 1936, Születés 1941, Antarktisz 1961, Madonna 1964, Anyaság 1970 stb.).
   De a huszadik századi erdélyi szobrászat megalapozásában játszott művészettörténeti szerepét mi sem bizonyítja meggyőzőbben, mint az a ritka jelenség, hogy a két világháború közötti korszakában szinte egyszerre, de legalábbis párhuzamosan szólaltatja meg összes anyagainak (fa, kő, márvány), műfajainak (akt, portré, kompozíció, körplasztika, dombormű) és stiláris-tartalmi vonulatainak a regiszterét. Élete utolsó éveiből visszapillantva vallja: “…Ezek mellett az elnyújtott, idézőjelbe tett gótikus szobraim mellett ott vannak (…) az összenyomott groteszk szobrok is (…). Mikor nagyon elfáradok, (…) ki akarok törni a nehézségek alól, akkor mind felfele törekvő dolgokat csinálok. Mikor megütnek, pofon ütnek, belém rúgnak, akkor összeroskadok. Összeroskadok és akkor ilyen nyomott szobrokat csinálok. Nem törekszem fel az égre és az Istenhez. Hanem teljesen összezsugorított szobrok, nyomorult szobrok” (születnek – B. Z.).6
   Ebben az ösztönös önvédelmi reflexben ismer magára a Kós Károlyt, Tamási Áront, Nyírő Józsefet, Reményik Sándort, Tompa Lászlót stb., később Sütő Andrást, Kányádi Sándort stb. olvasó közönség, s az “összezsugorított” kompozíciók “balladásságában” a művészeti közízlés elmaradottságán felülemelkedve, önkéntelenül és fenntartás nélkül fogadja el, éli át a huszadik század első felének modern szobrászi törekvéseit.
   Az úgynevezett (“idézőjelbe tett”) gótikus jellegű szimbolista vonulat után/mellett tehát a szintén csak úgynevezett “balladás”, hol groteszk, hol lírai hangulatú művek sorozatát tekinthetjük az életmű második vonulatának. A “balladásságot” pedig azért kell idézőjelbe tennünk, mert ez olyan ragadványszerű jellemzése a keményen expresszionista, tehát merészen egymást metsző síkokból konstruáló s a felületek érdességével, szálkásságával, sőt szilánkossággal is hangsúlyozott feszültségnek, indulatosságnak, amely valóban többnyire a népi tárgyú művek sajátja, de nem irodalmi, hanem tisztán formai meghatározottságú. Márpedig “a szobrászat iránt fogékony szemlélőnek is meg kell tanulnia, hogy a formát egyszerűen mint formát érzékelje, függetlenül attól, hogy mit ábrázol, vagy mire emlékeztet.”7
   Tulajdonképpeni népballadát keveset s csak az ötvenes évek közepétől illusztrál (Molnár Anna, Bíró Máté balladája, Kőműves Kelemen), de ezekben a színezett domborművekben a szocreál követelmények kényszerűsége elől menekül egy olyan semleges, ám egyértelműen olvasható epikusságba, amelyben éppen korszak-meghatározó modernsége: “balladássága” oldódik fel – szerencsére csupán átmenetileg.
   Azok az egyetlen, vagy egy-két figura megjelenítésébe sűrített sorstragédiák vagy látomások, amelyeknek a forgatókönyvét a saját élete diktálta, – nem meséjükkel hatnak, hanem azzal az expresszivitással, mintha ezek a motívumok, formaképződmények a fában rejlő belső erőktől hajtva, szervesen nőttek volna ki az alaktalanságból. Ez a különböző faanyagok (szil, tiszafa, tölgy, körte, juhar, tuja, dió, barack stb.) természetétől, színétől meghatározott, a növekedés nyomait, göcseit, ág-bogait, hajlatait engedelmesen követő groteszk-lírai expresszionizmus az életmű legszélesebbkörű vonulata, amelynek “felgyűrődésében” azonos intenzitású forrásként szerepel a romániai, jelesül a kisebbséghez tartozó “kisemberek” testi-lelki kiszolgáltatottsága iránti együttérzés (a már említett Emré bá, Rőzsehordó vagy Bányai kereszt, a Csángó siratóasszony vagy például a Hargitai pásztor 1939-ből, a Malomban várakozó szomorú asszony 1947-ből, az Esőben összekucorodó 1964-ből, a Világtalan 1969, a Csángók 1979 stb.) és a mitikusan előbukkanó szépség, varázslat, csoda fölötti ámulat (Kis Kati 1956, A kis Cséti 1958, Első szerelem 1964, a tiszafagyökérből eredő Maros és Olt 1972, a két unoka, Anikó és István 1975-ből, az Álom 1976 stb.).
   Ebből a vonulatból indázik ki s vonul végig 1945 utáni életművén a harmadik műfaj: a domborművek, a “deszkák”, ha úgy tetszik a saját költésű Szervátiusz-balladák sorozata.
   A szocreál őrei megkülönböztetett éberséggel verik el a port a Kolozsvári Mester krisztusi hitén és művészi hitvallásán, úgyhogy Ő is megpróbálja néhány naturalista gipsz házi feladattal jóvátenni, enyhíteni “formalista bűneit”, de ebből a zsákutcából hamarosan visszamenekül a mind jobban letarolt erdő, az Erdőn Túli Táj szelleméhez. Ezt a szellemet (amelyet egyébként éppen Ő tett láthatóvá a szobrászat eszközeivel) előbb csak üvegen át csillantja meg a fennebb említett népballada-illusztrációban, s csak 1957-ben, a bartóki Cantata profana zenéjébe mélyedve ereszti ki a palackból. Nem véletlen, hogy kisvártatva Bartók színpadi műveit: a Kékszakállút, a Fából faragott királyfit és a Csodálatos mandarint is átkölti, s ezekben a körszobrokban “ugyanabba a mélységbe szállott alá, ahonnan Bartók annak idején inspirációit merítette: a mítoszba, az ősi mesébe, a természetbe, az elemek közé.”8
   Körszobrait ritkán (azokat inkább csak melegfényűvé patinázza), de domborműveit kivétel nélkül színezi, mint az egyiptomi-mezopotámiai és mint a szentfaragó, oltárépítő középkori mesterek; ennek ellenére sem a népballadák, sem a Toldi-trilógia (1956), de a saját költésűek, például a Szputnyik-dombormű (1958) vagy A vas fejlődése sem több kinyitott mesekönyvnél. A Vihar (1955) szele és a Vászonfehérítés (1956) bukolikája viszont már annak a hajdan “szoborban barangoló” bárdnak a visszatérését jelzi a rusztikus, szenvedélyes faragáshoz, aki a 100 éves székelyudvarhelyi énekkart ünneplő Balladákban (1969), a függőleges alakú Menasági balladában (1970), a Malomban újabb változatában (1974), a csángók Moldovájában (1979), a Nagy hegyirablóban (1983) stb., vagy például az 1983-as és 1987-es Krisztusfejekben ismét a népi élet és a népi értékek megszemélyesített pusztulásába, névtelen hétköznapi áldozatok vonásaiba rejti saját, személyes szenvedését; sőt, a Krisztusfejekkel éppenséggel az életmű átívelődésének vagyunk tanúi a negyedik vonulatba: az önarcképek és kettős önarcképek műformájába. (Már csak azért is, mert 1931-es első ismert önarcképét leszámítva, valamennyi a domborművek technikájával készült.)
   Az európai, de különösen a magyar szobrászat történetében páratlan az az önábrázoló belső kényszer, ami Szervátiusz művészetét átszövi; hiszen valamiféleképpen témától függetlenül is önéletrajzi-személyes-önábrázoló jellegű az egész életmű. “Hány önarcképet faragtam? Úgy száz körül biztos. Ha éppen nincs témám, rájár a vésőm pihenésül; ha valami fontosat akarok mondani a világnak, forgatom magamban a témát, s önarcképben ragadom meg először azt, ami feszít belülről. Így gyűltek, maradtak itthon és keltek útra számolatlanul arcmásaim, sorsuk így azonosult a többi munka sorsával, így lettek tanúságai életem jelentős eseményeinek és csöndes perceinek. A legtöbbet – munkából, érzésekből, gondolatokból – a számomra legkedvesebb kettős önarcképben, az 1954-ben készült, sokszor kiállított munkámban foglaltam össze, melyen fiam és a magam vonásait örökítettem meg. (…) A nemzedékek összefonódásának és a nemzedékváltás elmaradhatatlan, fájdalmas-örömteli eseményének akartam emléket állítani… Szerencsés, aki úgy nézhet szembe a ténnyel, ahogy én tehettem akkor, az elvégzett munka tudatában s a folytatóra lelt életmű sorsában bizakodva.”9
   A köztéri emlékműszobrászathoz, az ötödik vonulathoz mindössze három, ám jelentős alkotás tartozik: a Csíkménasági hősi emlékmű (1939) mozgalmas, expresszionista kompozíciója s két hatalmas kőtömb: az egyikre Tamási Áron (Farkaslaka, 1972–73), a másikra Jókai Mór (Pápa, 1976–77) képzeletének alakjait faragta rá fia, Szervátiusz Tibor segítségével, mintegy a laposdombormű köntösébe vonva a hegyek gyomrából kiszakadt, ősi anyagszépségükkel (egyik fekete, a másik fehér színű) a közösségformáló írói-művészi teremtőerőre utaló geológiai képződményeket.
   Pedig Henry Moore pontosan ebből a (monumentális) műformából és (tudatalakító) funkcióból vezette le tételét, hogy tudniillik “a szobrászat… közösségi művészet”; de mert a Trianon utáni erdélyi magyar közösség ahhoz szegény volt, hogy megrendelhesse a kollektív emlékezet és szertartás, egyáltalán: a nemzeti lélek és gondolat köztéri Jeleit – Szervátiusz Jenő a kiállítási- és lakásplasztika méretein belül, a kisplasztika eszközeivel, intimitásával kísérelte meg ezt a művelődéstörténeti feladatot teljesíteni. Ezért alkotott oly megszállott munkatempóval; de bármennyi, úgymond “kisplasztikai” mű került is ki keze alól, nagyon kevés kivételtől eltekintve a belső monumentalitás dimenziója feledteti a műfaji (méretbeli) korlátokat.

*

   Szervátiusz Jenő – gyakorlatilag a 20. századon átívelő – munkásságának a hatása azonban nem a “szervátiuszi manír”, hanem a szobrászathoz mint közösségi önkifejezési formához fűződő hivatásérzet felkeltésében, tudatosításában mérhető.
   Végül is maga a faszobrászati folytonosság természetes egy olyan földrajzi régióban, ahol az élőfa (erdei és gyümölcs) kultúrája/kultusza valósággal az életforma szerves eleme. De még ebben a vonatkozásban sem volt “lebénító” Szervátiusz népszerűsége, hiszen elsődlegesen a fafaragó szobrászathoz kapcsolódó Kós András (Sztána, 1914–) és Fekete József (Vajdahunyad, 1903 – Nagyvárad, 1979) életművétől eltekintve a fa egyre inkább csupán mint az egyik anyag, műfaji lehetőség színezi a kővel, márvánnyal, terrakottával, de legfőképpen a mintázott-öntött fémplasztikai eljárások bűvkörében dolgozó következő nemzedékek érdeklődését. A fordulat példaértékű szemléletességgel megy végbe Balogh Péter pályáján ((Miske, 1920 – Bukarest, 1994), aki az absztrakcióig légiesített faplasztikák formai sugallatai nyomán tér át, körülbelül éppen élete felénél a bronzöntés technikájára, hogy aztán legnagyobb tehetségű és hatású követőinek – Tőrös Gábor (Torda, 1934–), Korondi Jenő (Marosvásárhely, 1935–), Román Viktor (Homoródszentmárton, 1937– Saron-sür Aube, Franciaország, 1995), Jecza Péter (Sepsiszentgyörgy, 1939–) stb. – közvetítésével ez az anyag és eljárás a mai napig az erdélyi szobrászi gondolkozás elsődleges serkentőjeként szolgálja a legnagyobb határon kívüli magyar közösség sorsának egyre metaforikusabb kifejezési nyelvét.
   Persze műfajt teremtenek a kő- és márványfaragó szobrászok is, s csupán jelzésként említeném az olyan kiváló mesterek nevét, mint Izsák Márton (Galócás, 1913–), Vetró Artur (Temesvár, 1919 – Kolozsvár, 1992), Löwith Egon (Kolozsvár, 1923–), Kulcsár Béla (Marosvásárhely, 1929–1976), Kondrák Károly (Új-Szentanna, 1930 – Nagybánya, 2001); de anyagfelhasználástól, stílustörekvésektől és életkortól függetlenül érvényes az a példa, amit Szervátiusz Jenő jelentett a Trianon utáni Erdély, az utolsó nyolcvan év több mint 60 szobrászművészének: a háromdimenziós forma alakváltásaiban a negyedik dimenzió, azaz az erdélyi lélek, gondolat, sors ereit, lüktetését kitapintani.
   A Magyar Örökség Díj hitele igazolódott azáltal, hogy 2003 tavaszán apa és fiú, Szervátiusz Jenő és Szervátiusz Tibor életműve hivatalosan is része lett az örökségnek.

Jegyzetek

   1 Henry Moore: Beszéd az Unesco 1952-es konferenciáján a művész és társadalom kapcsolata témáról. In: Henry Moore: A szobrászatról. Helikon Kiadó, 1985.24. és 27. l. Kiemelések Tőlem, B.Z.
   2 Fülep Lajos: Művészet és világnézet. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1976. 513. és 514.l.
   3 Fodor Ilona: Szervátiusz-Breviárium. Művészet, 1978/8.sz.3.l.
   4 U.o.4.l.
   5 Lásd 1. sz. jegyzet, 16. l.
   6 Lásd 4. sz. jegyzet.
   7 Lásd 1. sz. jegyzet, 14. l.
   8 Szabolcsi Bence zenetudós levele Szervátiusz Jenőhöz, 1966. augusztus 16-án.
   9 Banner Zoltán: Szervátiusz Jenő. Kriterion Könyvkiadó Bukarest, 1976.5.l.