Lackfi János

Kosztolányi álma

 

1. Eszmélet – álom és ébrenlét határán

   Az első Nyugat-nemzedék alkotói, akiket Pestre csábított a Nagyváros szirénje, ambivalens módon viszonyulnak a maguk mögött hagyott (jobbára falusi, kisvárosi) udvarházak teréhez. Ez a generáció fellázadt apái statikus értékrendje, merev ízlésvilága ellen, ám ugyanakkor nem vágta el teljesen a szülői házhoz kötő köldökzsinórt, hónapos szobák mélyén élve is tárva hagyta magának az egykori otthon kapuját, mintegy mentális menekülési útvonalat nyitva így magának. A „flashback" egy szemvillanás alatt bekövetkezik, ilyenkor egyszeriben a (fél)múltban találjuk magunkat.
   A patriarchális otthonban ébred öntudatra a felnövekvő élet, itt eszmél rá a körülvevő világra, itt tanul meg látni, s itt kezd rálátni önnön létezésére. Ingoványos határterület a gyerekkor mezsgyéje, szomszédos az oly természetes irracionalitással, öntudatlansággal, de épülnek már a közelben a felnőttkorra jellemző, racionális lég- és kártyavárak struktúrái is. Éppen ezért privilegizált időpontjai ennek az Atlantisz-világnak az elalvás és az ébredés pillanatai.
   Kosztolányi a hónapos szobából szemléli az alvást, s a modernitás túlhevített életritmusának ellenpontját látja benne. „Az ember ébred – a láng sustorog – fájdalmasan liheg, kikél az ágyból, / beteg a fénytől, nincs nyugalma, lángol, / fejét paskolják a lángostorok." Este pedig úgy rogy le az otthonában, „mint egy agyonhajszolt, véres barom. ".1 Vagyis a napi hajsza nem hoz békét, a szoba – más értelemben ugyan, mint ahogy azt a Bauhaus alkotói és egyáltalán, az egyenes vonalú, letisztult, pihentető jellegű szobabelső hívei hirdetik – utolsó menedékké, a pihenés lecsupaszított színterévé vált. Ebben a térben ugyanakkor minden az ébredés zsarnoki uralmát nyögi, „A hófehér vánkos oly lángoló, / a paplan, a terítő ég a tűztől, […] ágyamba háborog egy lángfolyó. ".2 Az elalvás sem nyújt tehát biztonságot, az ébredés, a nappali kötelességek fenyegető, vulkanikus robbanása, a hajsza lángoló napkitörése leselkedik az alvóra, megmérgezve nyugalmát. Az enteriőr itt fenyegetett tér, egy fenyegetett élet metaforája, mely (ablakai révén) nyitott a külvilág felé, s nem tud attól függetlenedni, önkéntelenül átveszi annak izzását.
  Mennyire más az az elalvás, amelyet a Szegény kisgyermek lapjain látunk rögzítve:

   ESTE, ESTE…
   Este, este…

               Árnyak ingnak
   és bezárjuk ajtainkat,
   figyelünk a kósza neszre,
   egy vonatfütty messze-messze.
   És a csend jő.
   Alszik a homályos éjbe
   künn a csengő.
   A díván elbújik félve.
   Szundít a karosszék.
   Álmos a poros kép.
   Alszanak a csengetyűk.
   Alszanak már mindenütt.
   A játékok, a karikahajtók,
   a szegény tükör is hallgatag lóg.
   Ó, a néma csengetyűk.
   Az óránk is félve üt.
   Alszik a cicánk s a vén szelindek,
   föl ne keltsük – csitt – e sok-sok alvót.
   Alszanak a régi réz-kilincsek
   s alszanak a fáradt, barna ajtók. 3

   Az este a zárt tér felderítésének, bemutatásának legalkalmasabb, legmeghittebb pillanata, s itt még szilárd bizonyosság, hogy a belső családi kör megóvható a külvilág nyersebb hatásaitól. A „messze-messze" vonatfütty ezeknek az erősebb ingereknek, egyelőre távoli vonzásoknak szűrt, szelídített változata, alig erőteljesebb, mint egy villanyvasút zöreje. A messzeség, a másmilyenség, az állandó változás itt még csak halvány fantomkép a világ legperemén. Minden, ami itt van karnyújtásnyira, egészen töménnyé, szuggesztívvá és szimbolikussá növekszik. A bezárt ajtó lehatárolja a perspektívát, a sötétbe bugyolált csengő némasága révén minden kapcsolat megszűnik a külvilággal. A csengőszó (pontosabban néhány csengő szó) ugyanakkor meghatározza a teret, s jóllehet mindannyiszor némaságra kárhoztatva, mégis vissza-visszatér, s fonetikai anyagát tekintve megcsendül a „csend jő", „csengő" s a kétszer ismételt „csengetyűk", míg végre, ha „félve" is, de valóságosan ütni kezd az óra. A csengővel azonos anyagból készült, és csilingelő hanganyaga révén is avval összezendülő motívum a verszáró rézkilincs is, amellyel mintegy elhal a versen végigzenélő harangjáték. Ez az illuzionisztikus csengés-bongás, melyből, mint láttuk, csak egyetlen hang szólal meg ténylegesen, s az járja be oda-vissza a sorokat, már a tudat fellazulását, az álom jöttét, a verstér kitágulását jelzi.
   A berendezést itt a gyermeki képzelet kerekíti le, megannyi eleven, álmos személy áll, ül vagy éppen lóg itt a falon, meseszerűen megelevenedett, szinte hortyogó társaság. Mind passzívan, de lélegző passzivitással, jóindulatú mesehősökként töltik be szerepüket, strázsálnak mintegy a kisgyerek mellett. Álmukat épp ő óvja, s ha jóleső is e puhán szunnyadó, szinte képlékeny közeg, a jóérzésbe talán cseppnyi szorongás is vegyül. A szegény, álmos, elfáradt és cseppet komor világ szunnyadozását szemlélhetjük itt, a dívány fél, az óra félve üt: előbbi tán azért, mert a nappali pihenés eszközeként idegenül érzi magát a nyugalomban, mint valami beszabadult, éjszaka élő állat, az utóbbi pedig mert még megzavarja a nyugalmat. Semmi diszharmónia, minden a helyén, a két állat képe, e szobában tartott, szelídített, szinte sterilizált természet-minta árulkodó motívum. Egyrészt az Ószövetség paradicsom-vízióját idézik, ahol is ragadozók és áldozataik együtt időznek szent békében: a két, normális esetben egymásra acsarkodó lényt összebékíti a közös otthon kényszere és az álom. Együttesük megadja a patriarchális otthon-kép alap-paramétereit: a szinte kényes, pedáns kedvességet, gyengédséget (cica) és a robusztus biztonságot (szelindek), s a rend-képzet zálogát, az ősiséget (a kutya „vén"), hiszen itt minden jól bevált, kipróbált, régi darab. S a patriarchális képzeteket keltő „szelindek" nyilván nem véletlenül nem lett agár, se komondor: minimális betűcserével „szelídnek" is olvashatjuk a megjelölést.
   Ezt a nagyon is valóságos, mindenestül földbe gyökerezett, szilárd és ősi világot lazítja fel az álom, a beszüremkedő irracionalitás, amely a néma csengő keltette hallucinatív asszociációkkal megingatja, a mesés, az álomszerű felé közelíti e józan belső teret. A szimbolizmusból vett nyugtalanító, visszhangzó reminiszcenciák átszövik a szöveg egészét, és már egy artisztikusabb szervezőerő jelenlétét sejtetik a jól berendezett, sok generációra tervezett apai ház falai között. Ártatlan, gyermeki varázslás formájában készülődik itt a forradalom, a század nagy változása. A gyermek-szemlélet nemcsak fantáziaképei és asszociatív technikája, többféle dolog, motívum metaforizálása, „egybelátása" révén forgatja fel a hagyományos perspektívában ábrázolt világrendet, de szorongásaival, kételyeivel és kegyetlen őszinteségével is. Csendes, szunnyadó lázadás ez, a szegény, „betegesen túlérzékeny" kisgyermek egyelőre még nem riasztja fel a bútorokban és a hűséges állatokban rejtőző dzsinneket, esze ágában sincs engedni a távoli vonatfütty csábításának, a „máshol" kísértésének. A modernitás szelleme, a szecesszió, a „kivonulás" kimérája azonban már itt a patriarchális szoba falain belülre került, mégpedig épp az utódok, a vér köteléke révén.
   Nagy Zoltán Altatója nem a patriarchális térből, hanem már a hónapos szobából indul, ám a helyszín hamarosan, mintegy varázsütésre átalakul:

   ALTATÓ

               Várady Istvánnak

   Egyre sűrűdő fátyol vesz körül.
   A lámpám még aranylón átragyog.
   És leborul, hangot és színt befedve
   Az alvó csend nehéz nagy selyemleple:
   Álmos vagyok…

   Bútor reccsen… Valaki fütyörész…
   A csend selymébe a hang beletép,
   De mindjárt furcsa selyemhernyók jőnek,
   S a selyemleplen szőnek, szőnek, szőnek,
   Míg újra ép…

   Gyermek vagyok s mindjárt elalszom én…
   Éji lepkék simítják arcomat…
   És kezemből kiejtlek csendesen…
   Régi, furcsa, kedves játékszerem:
   Ó gondolat… 4

   Öntudat és öntudatlanság, ráció s irracionalizmus mindennapos küzdelméhez asszisztálunk, s ez a harc a századvég-századelő művészetének egyik központi kérdése volt. Az árnyékból, csendből szövődő háló légies, szinte tapinthatatlan sűrűségű, mégis távolodó aranygolyóbissá, mintegy mitikus tárggyá változtatja a technika miniatűr világítótornyaként jelenlévő villanyt, s egybemossa, eltompítja a mások létezésére utaló hangok, a világ változatosságát adó színek sokféleségét is. Az álom gravitációjába való belefeledkezés, önmagunk öntudatlan átadása az első lépés egy másfajta atmoszféra, egy másik lét-perspektíva elfogadásának. A látszólag egyszerű elalvás előtti állapot leírásába diszkréten ugyan, de mind erősebb előérzetként vegyül bele egy másik világ létezésének kísértése, egy másfajta létminőség sejtelme. Ahogy Babits Gólyakalifájának hőse fokozatosan két párhuzamos univerzumnak lakójává válik, ugyanígy itt is kétfajta létmód viaskodik a versből szólóért. A tapasztalati valóság mind tárgyi („bútor reccsen"), mind személyes („valaki fütyörész") vetületében „bejelentkezik", jelet küld létezéséről, hogy ezáltal megtörje a még erőtlen varázst, emberré, cselekvővé, töprengővé, alkotóvá változtassa vissza azt, aki mind távolabb sodródik a szilárd talajtól. Az álom-burok azonban újraképződik, elszigetel a külső behatásoktól, eltömíti a külvilág felől érkező érzékelések csatornáit.
   A külső, fizikai hatások megszűntével változik a díszlet is, a beszélő felölti elhagyott, gyermeki létét, visszapörög a kezdetekhez, a bőrét simító éjjeli lepkék kontaktusára mintha bőrt cserélne, hasonlatosan a mesebeli hollófiakhoz, hattyú-királyfiakhoz, hal-kisasszonyokhoz. A versen végigvonuló motívum-lánc (selyemlepel, hernyók, lepkék) amúgyis a költészetben ősrégtől alkalmazott lepke-metafora jelenlétét sugallja. A (rút) lárva-állapot bebábozódásának, álomba szenderülésének, tökéletes passzivitásának, majd a pillangó-lét később kibomló szépségének képzete végig ott kísért a sorok közt. Az átalakulás iránya ráadásul nagyon is egyértelmű. Az öntudatos, evilági lét-állapot, a racionalitás közege mintegy a lárva-létnek, az álom más-törvényű világába való átlépés pedig egy esetleges pillangóvá születésnek lehet a megfelelője.
   Mi sem jellemzőbb, mint hogy a versbeli gyermeket éppen ennek az átalakulásnak a kapujában hagyja el a civilizációkat teremtő (és rombadöntő), az emberiséget az állati sorból kiemelő (s oda időről időre visszakényszerítő) „gondolat". Itt, az álom küszöbén, akár Jeruzsálem „tűfoknak" nevezett kapujában, el kell hagyni mindent, ami nem lényegi, le kell tenni a málhát, mellyel a keskeny úton lehetetlen áthaladni. A játékszerhez hasonlított racionalitás értékelésének rendje megváltozik, a „gyermek századának" tekintett XX. század elején uralkodóvá váló művészeti felfogásban a kor szervezőerejének tartott észelvűség gyermeteg játékhoz válik hasonlatossá, a jelentéktelen játékszerként nyilvántartott álom, a hallucinatív, módosult tudatállapotok pedig a legkomolyabban vett valóságot jelentik. Az univerzumnak abban a rejtett szögletében, ahová az öntudatlanság állapotában kerül a lélek, nemcsak hogy nem hasznavehető, de egyenesen akadályozó tényező a hagyományos, lineáris logika megléte. Egy súlytalan, másképpen nehézkedő világban matematika és fizika szabályai érvényüket vesztik.
   Egy talán nem is feltétlenül tudatos, amúgy mellékesnek tűnő szóismétlés rámutat, mennyire megváltozik a világ-érzékelés, a fontossági sorrend, és egyáltalán az elbeszélői nézőpont az egyes versszakok között. A második strófában „furcsa selyemhernyók" foltozzák be az álom birodalmának válaszfalán támadt réseket, az utolsó előtti sorban, tehát a metamorfózis közvetlen küszöbén ugyanígy „régi, furcsa, kedves játékszernek" neveztetik a gondolat. Az azonos jelző két alkalmazását egy világ választja el egymástól. A selyemhernyók furcsasága egyfajta furcsa újdonság, egy eddig ismeretlen állatfaj felbukkanása a mindennapos megszokás klímája közepette. Az emberi gondolkodás jelensége viszont már a túlpartról tűnik érdekes furcsaságnak, különös valaminek. A teljes világrend fordul itt ki magából, s a gyermekség állapotába visszatért narrátor, mint láthattuk, már „régi" léte alapvető tartozékait látja szokatlannak az új perspektívák távlatában.
   A gyermekkori ébredést megörökítő alábbi két részlet ugyanígy tudat és öntudatlanság határmezsgyéjére vezet. Az irány viszont itt ellentétes, hiszen a valószerűtlen világából érkezünk meg a hagyományos otthon szilárd bizonyosságába. Ez a (kétségbevonhatatlan) valóság a kor gyermekszobája, vagyis egyfajta átmenet a végletesen racionális és a végletesen irracionális világ, a lélekvilág és a felnőtt külvilág között. Itt még „engedélyezve van" a fantázia szeszélyeinek egy része, s kiszűretik a külvilág harsány hatásainak bizonyos hányada is. E patriarchális alapokra épült, ugyanakkor üvegház-szerűen elszigetelt térben egyszerre van jelen a női (anyai) princípium inkább ösztönszerűnek tekintett és a férfiúi (apai) karakter inkább tudatos szemlélete. Ilyen értelemben nyilvánvaló, hogy az elalvás aktusa „nőies", nem-rendszerszerű világ felé orientál, az ébredés pedig a férfi-princípium pólusa felé közelít.

   OLY JÓ ÉBREDNI.

   Álmom messzeszédül
   s a tegnapi szobát már láthatom,
   ha fuldokolva – az álom vizébül –
   a paplanomra nyújtom a karom […]

   Tündéri reggel. A sötét szalonba
   apuska zongorázik andalogva.
   Ez Mendelssohn. Álombeli ködök.

   Úgy hallgatom az ajtó hasadékán
   s állok a hangok közt kis ingbe, némán,
   mint hajnali gyöngyvirágok között5

   Az idézett Kosztolányi-opusban a légszomjas, fuldoklásos állapothoz hasonlított álom nagyon mélyről jövő, ősi szorongás tengere. Rettegés ez a feloldódástól, az én-vesztéstől, a nappal sajátnak megismert, kiküzdött arc elmosódásától. Az ébredés megérkezés, homályos félelmektől való megmenekedés, újra-jelenlét egy stabil, kézzelfogható világban. Az éber tudat a „tündéri reggel" ragyogásában tükröződik, a sötét szalonból hallatszó zongorajáték (különösen mivel az apa személye is hozzá kapcsolódik) hidat képez öntudatlanság és tudatosság állapota között, mégpedig azáltal, hogy a kétfajta birodalom elemeit elegyíti. A nappali fénnyel kontrasztot képező félhomályos szalon, az andalgás, a Mendelssohn-darab „álombeli köde" mind elbizonytalanító tényezők, s ilyenformán az apa-figura is határmezsgyén helyezkedik el. A versvégi „kis ing" fehére és a hajnali gyöngyvirágok (ahol a szóösszetételbe foglalt „gyöngy" előtag képzete csak fokozza a virág képzete keltette tisztaság-érzetet és a fehér színhatást) említése úsztatja végül át ténylegesen a reggelbe a jelenetet. A fekete és fehér billentyűk váltakozása révén amúgyis fény-árny szimbólumként felfogható zongora itt talán egyfajta hajó, amely a sötétség tengeréről napsütéses partra szállítja a gyermek-narrátort, a romantikus darabot játszó édesapa pedig mintha kormányosa lenne a mentőexpedícióhoz használt „fekete bárkának".
   Hasonló révész-szerep jut az apának Kemény Simon egy szövegében.

   SMARAGD GYŰRŰ

   Egyszer korán ébredtem fel nagyon,
   A fehérfalú kis gyerekszobában,
   De már nagy napsugároszlopban állt
   A régi barna politúros ágyam.

   A fényben káprázott álmos szemem,
   A könnyű tüllfüggöny pihegve mozgott,
   S nagyon is gyengén zöldelltek rajta át
   Dús águkkal a nagy orgonabokrok.

   Fényes golyók és tarka pántlikák:
   Rigófüttyök lengtek kis sima szélen,
   Szobám zengve, tarkán megtelt velük
   S a kitárt ablak csillogott kevélyen.

   A napfényben szemem gyáván kinyílt:
   Ott állt apám, s szép arca rám mosolygott;
   Az a smaragdgyűrű volt lágy kezén,
   Mit még nagyapjának nagyapja hordott. 6

   A clair-obscur ellentét, szemben az imént elemzett, a két szélsőség keveredésére, félálomszerű (vagy, frivolabban fogalmazva, tejeskávé-szerű) kavargására alapozó Kosztolányi-részlettel itt egyértelműen a túláradó nappali világosságnak, mi több, a fény által életre keltett színkavalkádnak engedi át a terepet, s a sötétség csak egyfajta hátországként, hozzáképzelhető, hozzáképzelendő komplementer világként létezik. A „fehérfalú" – „nagy napsugároszlop" – „fényben káprázott" – „fényes" – „csillogott" – „napfényben" sorozat sokszorosan ismételt ragyogása szinte mindenfelől árad, visszaverődik, s mindez a tündöklés már a nyitóképben szinte színpadi reflektorkéveként a gyermekágyra koncentrálódik. A gyermekkor izzása vakító pillanat, a szem „káprázik" és „gyáván" hunyorog belé. Már-már túlvilági, átlényegítő fényesség ez, a múltbeli pillanat túlmutat önmagán, egyfajta édeni, ideális állapotot látunk itt kimerevítve az emlékezet magnéziumfényénél. A szín- és hangeffektusok, a tüllfüggöny szinte tapintható könnyűsége, a „gyenge" és „dús" orgonaágak átütő korazöldje, a rigófütty zengő tarkasága mintegy mégjobban felhabosítja, még túláradóbbá varázsolja a reggeli jelenetet. Ez a zárt tér nem a mesterséges bezártság, az üvegházi védettség terepe, hanem maga a fülsiketítő, túlságos élet, nyitott hely, amelyet csordultig megtöltenek élettel a külvilág természetes hatásai.
   Az egység pillanata ez, a félve nyiladozó, álomhoz szokott vakondszemek előtt eggyé forr a világ, szinte feloldódva a fényben. A patriarchális otthon gyermekszobájának közege érintkezési pont a családi múlt (a vers a „régi barna politúros ággyal" indul, melynek patinás felülete egyszersmind a fényt is visszaveri) és a személyes jövő között. Az édesapa idealizált alakját szecessziós, túldíszített keretként veszi körül a lenge szél ornamentikája és a rigófütty tarkasága, ujján pedig ott ragyog a tradíció folytonosságát, egyszersmind az eleven élet zöldjét megjelenítő családi ékszer.

 

2. „Ódon, ónémet, cifra"
A biedermeier otthon párnázott teréről egy Kosztolányi-vers kapcsán

   ÓDON, ÓNÉMET, CIFRA ÓRA…

   Ódon, ónémet, cifra óra
   áll a szekrényünk tetején,
   szálló korok bölcs bámulója
   közönyösen tekint felém.
   Aranycirádás, pici tükrén
   még mosolyog a rég letűnt fény,
   de már nem úgy, mint hajdanán,
   mert ő ütötte el az éjfélt,
   mikor meghalt a szépanyám,

   fehér, mosolygó szépanyám.
   Már nem vakít ragyogva többet
   a sápadt Alt-Wien porcelán,
   parókás, parfümös időknek
   parfümjét leheli reám.
   Nehéz, tömjénes, cukros illat,
   a lelkemig fáj, szívemig hat
   s a múltat visszaálmodom,
   hogy ez aranyló óra mellett
   az apám játszott egykoron,
   apám nevetgélt egykoron.

   Ha künn az alkony álmokat hív,
   cseng-bong a titkos, méla hang
   és babonásan átmorajlik
   a dallamos üvegharang.
   A zúgó ércgyűrűn fölébred
   valami szunnyadó kisértet
   s szellem-szaván dalol-dalol,
   minthogyha egy halk, bánatos hang
   beszélne a sírok alól,
   felelne a sírok alól.

   A régi óra egyre jár csak,
   mint egy tipegő nénike,
   köröttem árnyak, éji árnyak,
   szemem könny és köd lepi be,
   mert félve sejtem, érzem-érzem,
   hogy elsápadnak majd egy éjjel
   az apró arany-angyalok
   s ez óra veri el az éjfélt,
   ha majd egy éjjel meghalok,
   ha egyszer én is meghalok.

   Kosztolányi nyúlt már korábban az óra (egyébként a kor irodalmában közkedvelten szimbolikus) motívumához, egy korai, meglehetősen minimalista szövegben tudatja a vérfagyasztó tényt, hogy egy bizonyos óra egyszer csak megállt, „Vár a kerék. S a rozzant szerkezetből, / a poshadó tétlenség börtönéből, / az öröklét nyugodt fuvalma megcsap. / Az óra áll, mindig hat óra van"7. A vers nem fejti ki, mi okból szünetel az idő, miért néma a szoba, ennyit s nem többet tudhatunk meg: az idő szalad, az óra áll. Talán már itt arra a régi szokásra asszociálhatunk, melynek értelmében, ha haláleset következik be a házban, megállítják az óraszerkezetet. Ha rejtőzik is valamiféle személyes élmény a puszta borzongás mögött, amelyet az óra elnémulása, a kimérhető, megfogható, idelenti céljaink szolgálatába állított idő elszabadulása jelent, erről itt nem tudunk meg semmit. A szubjektum terébe ez az idővesztés csak sejtésképpen szűrődik át, nem mozgósít emlékeket, nem jelent be sorsjóslatot.
   Az „Ódon, ónémet, cifra óra"8 szövege olvastán viszont fulladásig telített térbe kerülünk. Mintha minden érzékünk vattával tömődne el, mintha a tárgytól elválasztó távolság is csak arra lenne jó, hogy helyet biztosítson a tömény érzékelések kibomlásához, besűrűsödéséhez. Ha a szobának nem lenne mélysége, megfelelő spácium híján ez a töménység nem érhetné el végső töménységét, ha viszont túlságosan tágas teremben gondolkodnánk, hideg, távoli pompává „szelídülne". Az ideális távolság természetesen a klasszikus, múlt századi vidéki ebédlő belső arányaiban lelhető fel, s ne feledjük el, hogy mindezt megtoldja, pontosabban megbillenti A szegény kisgyermek narrátori alaphelyzete tételezte gyermek-perspektíva. Alulról, középhosszról szemléljük tehát azt a metaforát, amely az adott tér-mintát kitölteni hivatott. Ha mintát mondunk, azt természetesen csak a verskonklúzió ismeretében tesszük, hiszen a végkifejletben az óra, a nemzedéki idő felszabdalója, kimérője törvényszerűen belép a személyes időbe, a versben megszólalót bekapcsolja a nemzedéki idő láncolatába, s egyszersmind le is zárja azt, összeillesztve két végén a láncot, végét vetve mindannak, ami sajátos (másfelől nézve viszont teljes körré zárja az amúgy viszonylagos egyéni életet, s megszüntetvén visszaadja annak eredeti rendeltetését – nyilvánvalóvá teszi a nemzedékek láncolatához tartozását).
   Az első sor három ó hangja adja meg a vers telített alaphangját, s a választás telitalálatos, hiszen nemcsak hogy imitálja az ingaóra zengését, de a tipográfiai térben a lehető legnagyobb hasonlósággal reprodukálja az órainga tányérjának és láncának grafikai képét. Az amúgy virtuozitásáról közismert költő a későbbiekben viszonylag szórványosan hozza vissza ezt a zengést, hiszen ha statisztikus szemmel nézzük, a tízsoros versszakok közül az első mindösszesen hatszor kondítja meg ezt a magánhangzót, mellyel a második strófában háromszor, a harmadikban négyszer, a negyedikben ismét csak háromszor találkozunk. Ezt a gyér számszerű előfordulást viszont mesterien erősíti fel az arányosan elosztott felbukkanások közötti rezgő tér. Valahányszor a zengés veszítene intenzitásából, Kosztolányi tesz valamit, hogy újra felerősödjék. A második versszak nyolcadik sorában az „aranyló óra" jelzős szerkezetben összekoccintja a két azonos vokálist, gondosan ügyelve, hogy a szóköz spáciuma a csengő hang létrejöttéhez nélkülözhetetlen lendületvételt is lehetővé tegye. A harmadik strófa két utolsó sorában a párhuzamos szerkesztés elvének alkalmazása élénkíti fel az alábbhagyó rezgést: „beszélne a sírok alól, / felelne a sírok alól". E két sor nem csupán egymást ismétli, de visszaharangoz a további két sorral feljebbi rímszóra, a „dalol, dalol" kétszerezett taktusára. A strófák utolsó sorainak megkettőzése amúgyis tovább telíti a rezonanciával telt hangdobozt, különösen mivel a záró két szótag magánhangzója kivétel nélkül mind a négyszer mély hangrendű. A második-harmadik versszakban, ahol hat sor is eltelik a hosszú ó megismétlése nélkül, annál erőteljesebben csendülnek viszont a nazálisok: „alkony… cseng-bong… hang… babonásan… dallamos üvegharang". A mély és magas hangrendű hangzók aránya kiáltóan eltér a hétköznapi beszédben szokásosaktól, természetesen az előbbiek javára.
   Az órakondulást jelképező hang előfordulásai egyébként nem mutatnak nagy változatosságot: a tizenhat ó közül hét melléknévképző funkciót tölt be, négy az „óra" szó megismétlésével kerül a szövegbe. A csengés-bongás kitartott, egyöntetű zúgássá alakul, melyet ritmikus időközönként szakít meg, élénkít fel a nem különösebben újszerű pozícióban jelentkező egy-egy kondulás. A térkitöltő vokálisok elosztottsága révén tehát nem a nyelvi zsonglőrködés keltette színes, játékos hatás, hanem a kisvárosi lét zárt terének (Kosztolányi által annyiszor megfigyelt) monotóniája uralkodik el a versen.
   Az amúgy pazar rímhelyzetek, olykor kissé keresett rímek használata ellenére felbukkan egy-egy látszólag suta, elnagyolt megoldás, mint például a „letűnt fény" – „az éjfélt" vagy a (négy szótagos, de különnemű mássalhangzóval végződő) „álmokat hív" – „átmorajlik". Ugyanígy feltűnhet, hogy minden strófa nyolcadik sora rímeletlen, van tehát négy össze nem csengő, meglehetősen hangsúlyos helyzetben lévő sorvégződésünk. Óhatatlanul felötlik a kérdés, vajon nem a vidéki órák hamiskás, elhangolódott, a rendelkezésre álló térben szeszélyesen deformálódó csengése, disszonanciája szólal-e meg az amúgy szertelenül melodikus versben.
   E hangzótérbe helyezve, rezgéseinek kitéve ott áll az emberi test, amelyet fokozatosan szinte áthatnak, átitatnak a hullámok. Az óra idején eredetileg kívül álló gyermek-narrátor még „nem nőtt fel" a szekrény tetején álló idő szintjére, mely „közömbösen tekint" le rá. A szépanya halálának közlésével ez a közöny átértelmeződik: nem egyszerűen egy a gyermeket semmibe vevő felnőtt magatartásának paralleljét ismerhetjük fel benne, hanem valódi rangkülönbséget, mi több: az élvezet nélküli teljes birtoklás mélységes hidegét. Ha kissé kitágítjuk az „ő ütötte el" ige jelentésmezőjét, úgy is érthetjük e megállapítást, mintha az óra könyörtelen menetelése szinte fizikailag összetörné, elgázolná a szépanyát. Ez a fizikai uralom más testek felett valóban felülállóvá, sebezhetetlenné teszi a hűvös ragyogású porcelántestet – önkéntelen eszünkbe jut: „a pompa ez, részvéttelen, derült"9. Az Őszi reggeli soraiban a jeges némaság öl, itt azonban a gyilkosan múló, közömbös idő a szonoritást választja halálnemül. Az eksztatikus, fizikálisan is borzongató zengés először korántsem mutatkozik kifejezetten ártalmasnak. Telítettsége lehetővé teszi ugyan a test bezártságából való szabadulást, ám ez a kilengés egyelőre merőben ártatlan: a múlt tömény képeit, érzeteit varázsolja elő. A hangzás itt már annyira áthatóvá válik, hogy az óra „parókás, farsangos időknek / parfümjét leheli", vagyis a zengés átlényegül, s ha közeget nem is vált, mindenesetre az érzékelés más csatornáit is igénybe veszi, hogy végképp hatalmába kerítse, „nehéz, tömjénes, cukros illatával" szinte megfojtsa, elzsibbassza a rá figyelőt.
   A szimbolista felhangokkal „visszaálmodott" múlt fojtogató közegében végül konkretizálódik a narrátor ideje: a gyermek-apa megjelenése a múlt jelenné élhetőségének bizonyítéka, s egyszersmind a családi múlttal való azonosulás lehetőségét is megadja. Az idő „átfűzhetősége", „átölthetősége" megint csak dallam-motívummal tudatosodik: az óracsilingelésből kiválik a hajdani nevetés, s kiderül, a zárttér végtelenné tágítható rezgéstere az egymást váltó időperiódusokat is képes párhuzamosakká, egymásba áthangzókká tenni. Maga a tény, hogy a patriarchális ebédlő vaskos falai közt viszonylag szűk helyre terelődött az odakinn kevésbé koncentrált, a tágasságban szertefoszló emberi léttevékenység, különös státusszal ruházza fel a helyiséget. Az óra forgó tengelye nemcsak hogy képes volt feltekercselni orsójára a nyúlékony idő-cérnát, de azt szükség esetén vissza is pörgetheti. Vagyis a szoba emlék-hellyé vált, vagyis olyan hellyé, amely emlékezik, amelynek zengő dobozába zártan ismeretlen hanghullámok terjednek mindenfelé s verődnek vissza, interferálnak ezerféleképpen. Akár a rég kihunyt csillagok hozzánk végtelen hosszú út után megérkező fénye, a szoba valamelyik titkos kiszögelléséből ekkor verődik vissza az évtizedekkel korábban elnyelt hang.
   Az óra fizikális hatalma tehát az apa megnevezésével válik még fenyegetőbbé. Erósz és Thanatosz pólusai közt izgalmas, lappangó feszültség villódzik, elég, ha csak a haldokló szépanya erőtlen passzivitása és az éjfélt mutató óra dacos, erektív felkiáltójele közötti éles ellentétre gondolunk. Éppen a nemzés, a nemzedékeken át továbbszármazó élet materializálódik az apában, mint a nemzés ősjelképében. Szélsőségesen fogalmazva az óra hímivarsejt-csapatokként szétfelhőző zengése termékenyíti meg a szoba befogadó anyaméhét, innen bukkan elő a még önfeledt, még öntudatlan gyermek-családfő. Ezt az értelmezést természetesen bajos lenne lineárisan végigvezetni, hiszen mind az óra „ércgyűrűje", mind az utolsó versszak hasonlatában emlegetett „tipegő nénike" ellentmondanak a fallikus értelmezésnek, annyi azonban kétségtelen, hogy a felfokozott érzékelések és a családi létfolytonosság erősödő hangsúlya a genezis kavargó titkai felé terelik figyelmünket.
   A harmadik versszakra térben is jelentősen megnövekszik, kitágul a szoba lezárt hangtere. A kinti alkony említése mintegy ég-kupola-modellé avatja „a dallamos üvegharangot", a „babonásan átmorajló" zengés különös, szférákon túli tömeg zsivaját sejteti, s a szellemidézéskor ébredt, égnyi kísértet-lavina végül egyetlen halk hanggá olvad. Ez a magányos dallam azonban „a sírok alól" szól, a sírboltban nyer új, tágasabb, végső rezonanciát. Az emlék-szobában hang-buborékokba zártan lebeg az emberi lét összes fázisa, ez a zárttér egyszerre szülőszoba, halottas szoba, gyermekszoba és bálterem is. Ezek után tehát nem csodálatos, ha más világra, másvilágra nyíló kapuja is van, hiszen sírkamrába nyílik innen átjáró, onnan szivárog ide a dallam.

 

   Jegyzetek

   1 Augusztusi reggel = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 62.
   2 Álmatlanság = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 62.
   3 Este, este = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 110.
   4 Nagy Zoltán, Ének a magasban, Összegyűjtött versek, 1907–1944, Magvető, Bp., 1962, 99.
   5 Oly jó ébredni… = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 139.
   6 Kemény Simon, Balkon, Athaenaeum, Bp., 1914, 14.
   7 Megállt az óra = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 34.
   8 Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 114–115.
   9 Őszi reggeli = Kosztolányi Dezső, Összes versei, Szépirodalmi, Bp., 1989, 397.