Bánszky Pál

Az ábrázolás határai

A tér és kompozíció Tóth Menyhért festészetében

   Tóth Menyhért festőművész születésének centenáriumi eseménysorozata lehetőséget kínál egy-egy részkérdés elemzésére. S ez annál is időszerűbb, mivel az utóbbi évszázad képzőművészetében, így – többek között – a térszemlélet alakulásában döntő változások következtek be.
   A műalkotás szerkezetének feltárására többféle módszer alkalmazható, de e téma értelmezésekor elkerülhetetlen foglalkozni a nézőpont és a térábrázolás kérdéseivel.
   A kompozíciós lehetőségek és a műalkotás felépítésében érvényesülő törvényszerűségek vizsgálata az esztétikai elemzés fontos kérdései közé tartozhat, de nem mondhatjuk, hogy a szaktudományokra e téren nem hárulna még jócskán feladat.
   A képzőművészet lényege szerint nagyfokú konkrétságot mutat az ábrázolt világ térbeli jellemzőinek a visszaadása, ugyanakkor a tér és idő viszonylatból az idő folyamata e műfajban megengedi akár a teljes határozatlanságot is.
   A kép értelmezése szempontjából fontos szerepet játszik a „keret” is, akár mint a kép közvetlen határa, akár mint különleges kompozíciós forma (pl. mint a harde-edge-ben jelentkező formázott vászon, vagy témám szempontjából Tóth Menyhért művészetében a „keret” sajátos funkciója). A keret jelzi az ábrázolás határait, de amikor gondolatban belépünk a képzelt térbe, elfeledkezünk magáról a keretről.
   Tóth Menyhért az első korszakától az utolsó alkotó periódusáig arra törekedett, hogy a korszerű vizualitás nyelvét beszélje abban a tekintetben is, hogy a teret a vászon két kiterjedésében, tehát a 3. dimenzió illúziója nélkül láttassa. Egész művészi oeuvre-je arról tanúskodik, hogy tudatosan alakította ki a maga sajátos, ugyanakkor a 20. század egyetemes művészetének a fő törekvéseivel is egybeeső tér-módozatait.
   Már az első alkotó periódusából utalhatunk a Madonna típusú festményekre, a kettőzött alakokra, ezekre a lepényként elterülő figurákra, vagy olyan alapvetően síkban tartott ábrázolásokra, mint a Gyötrelmem, Gonosz, Gonoszlány vagy a Gondos pásztor (színes mellékletben) című képekre, s főként az első alkotó periódusa végén keletkezett Önarcképére.
   Azt nem lehet állítani, hogy a „reneszánsz perspektíva” nem lenne jellemző a korai munkáira, hiszen ennek a térszemléletnek olyan remeklésével is találkozunk, mint az 1947-re datált Álom-tanya című festménye. De amikor a magyar művésztársadalom döntő többsége a szocreál fotó-naturalista szemléletét követte, ő az autonóm expresszív realizmusával remekműveket alkotott.
   Az elemzés szempontjából fontos kiemelni ebből a periódusból az 1948-ban készült Halász című képét, amely egyértelműen mutatja a művész mesterségbeli felkészültségét és nagyfokú érzékenységét. A festmény szerkezetét a vertikális és átlós irányok jellemzik, középpontban az emberrel. Lényegében a horizont alatt jelentkezik a háló, és fölötte – annak dinamikus ellenpontjaként – a repülő madár. Az ember és a madár között a tekintet teremti meg a kapcsolatot. A festmény viszonylag monokron koloritjában a vibráló színek finom átmeneteket képeznek.
   Ebben az időszakban keletkezik – és később vissza-visszatér – az egyik igen fontos kompozíciós típusa, amelynek jellegadó vonását négy-öt alakos csoport és a térillúzió jelentőségének fokozatos csökkenése határozza meg. E kompozíciós stílus egyik elindítója a Parasztcsalád című tollrajz (ld. Bánszky Pál: Tóth Menyhért, Bp. 1978. 21. p.), ahol a kép baloldalán három, egymáshoz tapadó „uszonyos-pikkelyes nőstényember” csoportja került középpontba a gyermekkel. Mozgásuk táncra emlékeztető hullámzása különösen a végtagok dramaturgiai jelentőségű kapcsolódása fűzi ezt a csoportot a kompozíció jobb oldalán lévő és viszonylagos önállóságot élvező férfi alakjához. Ezt a kapcsolatteremtést folytatja Tóth Menyhért Szemnézők című festményén (Tóth Menyhért, Bp. 1978. III. kép) is, ahol a négytagú embercsoportnak – a bal oldali fiatalabb és a két idősebb embernek, a viszonylagos egymásmögöttiségnek és a fejek tartásának, valamint a karok összefogó ívének – jut a kompozíciós főszerep. Művészi oeuvre-jének ebben a periódusában hasonló szerkezeti és térbeli megoldásra jutott a Karzaton című festményén is (Tóth Menyhért, Bp. 1978. V. kép). A templom karzatán fejkendős parasztasszonyok ülnek. Tapadnak egymáshoz mint kemencében a cipók. A színek tónusa szerint inkább a szélső 1., 4. – és a középső –, 2., 3. alak kapcsolódik egybe.
   Egy későbbi alkotó periódusában – mint már jeleztem – visszatér ehhez a kompozíciós típushoz pl. Betlehemesek, továbbá a Parasztok című festményeivel. Ezeken a képeken is emberi alakok töltik ki az egész teret. A Parasztok című képen (Tóth Menyhért, 1978. XIII. kép) az élet körforgásának szimbólumaként egy anya áll a középpontban. Az ovális – zárt – formák hullámzása – teljes védelmet nyújt a gyermeknek. Bal oldalon két férfi (az egyik kezében téglákkal), a jobb oldalon két nő egyfajta kiegyensúlyozottsággal teremti meg a kompozíció egységét. Ennek a színtérnek az egyszerű felépítésével – a szokásos elvont hierarchiákkal szemben – Tóth Menyhért lényegében a népi dramaturgia igényeinek tesz eleget.
   A tárgyalt témánkkal szorosan összefügg Tóth Menyhért művészetének formavilága is, amely sohasem sarkos, sohasem szögletes. Formái a teljesség, a befejezettség érzetét keltik, olyanok, mint a gyümölcs, vagy mint a nap, tehát (Tóth Menyhért kifejezésével) „tökéletes formák”, amelyek kifejezik a szerves természet struktúráját, annak kiegyensúlyozottságát, egyfajta harmóniáját.
   Ennek az általános tendenciának látszik ellentmondani, hogy egy-egy festményén a reneszánsz háromszög-kompozíció szerkesztési elvét véljük felfedezni, de az ő művészete ez esetben is mentesül minden szúrós, sarkos geometriától. Ennek a „reneszánsz háromszög” kompozíciós elvnek talán legszemléletesebb példája „fehér korszakában” az 1977-ben készült Felhők című festménye. Szabad szárnyalást enged a fantáziájának, mint a mezőn hanyatt fekvő gyermek, amikor a felhős eget szemléli, és belelát sokféle alakot. De ő éppen attól tudatos, magas professzionista szinten álló művész, hogy rendet képes teremteni a dolgok között. Az alkotói rendteremtés és az ösztönösség e művében is – mint általában – kellő arányban van jelen. Az alkotói ösztönösséggel kapcsolatban mondotta. „Amikor dolgozom, nem tudom mi lesz az eredmény, csupán legközvetlenebb szemlélője vagyok a mű születésének.” Ezen a Felhők című képén a futó és repülő mozgásformák ritmusa váltja egymást. Megfigyelhető továbbá ennek a mozgásnak egy balra tartó iránya is, s csupán egyetlen forma, fent a kép közepétől kissé balra látható szárnyasalak ellenpontoz, illetve hordoz ellentétes irányú mozgást. S ezt a látomásos formastruktúrát szervezi a tudatos művész „reneszánsz kompozíciós renddé”. Középen lent, s jobbra fent pasztózusan felhordott gömb, illetve fehéren örvénylő kráterforma képződik, amely akár égitest is lehet.
   (Módom volt megfigyelni ennek a festménynek a készítése közben Tóth Menyhért fejlesztéses technikáját. Ezen a képen – a festésnek egy közbülső fázisában – egy napkorong is látható volt, rajta házzal és madárfészekkel, s ezek a formák a fejlesztés során egyszercsak beleolvadtak a tüzesen fénylő Napba.)
   Mint már utaltam rá, művészetében már korábban is megfigyelhettük a perspektivikus ábrázolás fokozatos kiiktatását, a dolgoknak a síkban történő kiterítését. „Fehér korszakában” az eddig említettek mellett valami plusz sajátosság is megfigyelhető. Egyrészt az adott forma egyre gyakrabban kitölti az egész teret (pl. Korsós nő, Állat, Ló, Veszély, Menekülés Egyiptomba /Tóth Menyhért, Bp. 1978. XV. kép/, Ősanya, Gond, Táncolók).
   Másrészt jellemzően a hatvanas évektől kezdve a kép jobb felső sarkában gyakran ábrázol egy égitestet, amely nyit a kozmikus végtelen felé, s ezáltal szinte szétfeszíti a határoló „keretet”, amely a formára ránehezedve határt szab a további kiterjedésnek, és horizontja az égboltig tágul, olyan világ tárul fel előttünk, amely saját kozmikus térrel és idővel, az emberi minőséget hordozó értékrenddel rendelkezik. Ilyen képek pl. a Leány kendővel, a Jó pásztor stb.
   Az elemzés szempontjából is megkülönböztetett figyelmet érdemel az 1973-ban készült Gea. A képet feltételezhetően mindenki jól ismeri: egy hatalmas emberi alak lábait maga alá húzva ül a földön. Az alsó testrész hangsúlyos tömegű, a felső test viszont lebeg, s formailag igazán nem is lehatárolt. Egyik keze a földet érinti, a másik fölfelé mutat. A képből a háttérnek még a látszatát is száműzi a művész. Kizárólag az emberi formával fejezi ki a gondolatot, egyetlen motívumban az egészet. A Földanya statikusan tapad a földhöz, jeléül annak, hogy onnan származik. Egyszersmind kapcsolódik a végtelenhez is, amelyet a lebegő felsőtest mellett legkonkrétabban az égitestnek is beillő „fej” érzékeltet. Itt a színkultúrája is eljut a végső szintézisig. A kép alsó rétegeiben a „drasztikusabb” színekkel (pirossal, barnával, kékkel) alapozott, s ezt fátyolként borítja be a fehér szín, ezáltal uralkodóvá téve a fehér gazdag színskáláját. A felületen áttetsző színek oldottak, és mégis különleges plaszticitást adnak a formának. Ezért jelenik meg előttünk a Földanya úgy, mint egy márványba faragott szobor.
   Ha tehát nyomon követjük Tóth Menyhért tereinek és kompozícióinak a világát, s nem csupán a szerkezeti vázat vesszük észre, hanem mindazt, amit művészete magába foglal, akkor azt kell megállapítsuk, hogy terei – különösen a „fehér korszakában” – külön univerzumot alkotnak, s a síkban megjelenő alakjai köré a térillúzió helyett kozmikus tér létesül.
   Úgy tetszik, a formák körül meghagyott minimális tér egyszerre jelent egyfajta zártságot és nyitást a végtelen felé. A formák a kerekded rögöktől a tágabb, legömbölyített formákig egymás körvonalaihoz idomulnak, összekapcsolódnak és elvegyülnek egymással. A roppant távolságok látszatát teremtik meg, határtalanná tágítva a jelenetek színterét, új és új viszonyokat hozva létre forma és tér között, vég nélkül, egyre hátrább tolva a látás korlátait, és túllépve a mindenség horizontján. A megfelelések és színrögös érintkezések logikus szabályosságától afelé a hullámzó folytonosság felé tartanak, amelyben felismerhetetlenné válik a részek kölcsönviszonya, és eltűnik a kezdet és a vég megkülönböztetése.
   Tóth Menyhért művészetének, kompozícióinak és térszemléletének alakulása fontos bizonysága annak, hogy élő kapcsolatba tudott kerülni a világ képzőművészete meghatározó szemléleti áramlataival, és alkotásai így egyszerre válhattak a magyar és egyetemes művészet szerves részévé.