Sándor Iván

A Tragédia továbbgondolásának lehetőségei

   Amikor 1998 elején belekezdtem a Proust-esszémben, már kialakult bennem annak a regénynek a terve, amelynek egy évvel később írtam le a kezdőmondatait. Az Én veszendősége századeleji létpillanatának regényútját-poétikáját próbáltam a Recherche újraolvasásával, és róla illetve a recepciójáról való gondolkozással megközelíteni. E közben jutottam el a magam számára legfontosabb konklúzióhoz, ahhoz, hogy éveinkben a regény abban a korszakában ragadja meg az Én veszendőségét, amelyik már a fenyegetettség „régiségként” való szemlélhetőségén is túl van, s ezt a helyzetet éppen úgy radikális formaváltozásokkal próbálja kifejezni, amiként a maga korának újdonságait a nyolcvan év előtti regény, ám ugyanúgy tanulni kell a mai regénynek is önmaga múltjából, amiként a huszadik század kezdetének új regényanyanyelve sem szakította el teljesen a gyökereit az előzményeitől.
   Mostanában készítjük elő a Személyiség útrakelésével–veszendőségével kapcsolatos három esszém újrakiadását. Az már a kötet eltervezésénél természetesnek látszott, hogy a hat éve írt, elsőül a Jelenkorban közölt Hamlet-esszé lehet a kiindulópont, s az újabb Proust-esszé a záróírás. De mi legyen a középső pillér?
   A Forrás közölte nemrégiben Márton László a magyar regénytörténet újragondolására irányuló esszéihez való hozzászólásként, a történeti hagyomány és a regénytradíció kapcsolatával foglalkozó írásomat. Végiglapozva korábbi munkáimat, feltűnt, hogy milyen erősen foglalkoztatott a hatvanas-hetvenes években Madách Tragédiája és Mózese. Amikor 1993-ban megjelent a „fel nem fedezett” Bánk bánról szóló Végsemmiség című könyvem, egyik irodalomtörténészünk megkérdezte, hogy a következő munka vajon a Tragédiával foglalkozik-e majd. Akkor én már a Hamletbe ástam be magam, de azóta is foglalkoztat, hogy ideje volna, ha valaki új nézőpontok alapján elvégezné Madách két nagy drámájának redidivusát.
   Végül is régebbi Madách írásaim alapján szerkesztettem meg az új, másodkiadású esszésor középső pillérét. Kívántatik hozzá némi magyarázat. Az itt közölt néhány bekezdés nem több, mint ajánlat azok számára, akik nálam méltóbbak arra, hogy nekilássanak, a magyar irodalomtörténet és gondolkodástörténet szempontjából, szerintem feltétlenül elvégzésre váró újabb Madách értelmezéshez.

*

   Madách Imre életműve másfél évszázada folyamatosan új kérdéseket hív ki. Le kell bontani a recepció, az irodalmi tudat, a színházi értelmezések megkövesedett rétegeit, hogy eljussunk Az ember tragédiája és a Mózes lényegiségeihez.
   Néhány joggal kanonizálódott értelmezési támpont persze alapvető megközelítést nyújt. Ilyen az, hogy Madách magányából univerzális kérdésekkel nézett szembe, „... nem riad vissza a legvégső konzekvenciáktól sem: műve egyik leghatalmasabb kísérlete az emberi szellemnek, hogy sorsával szembenézzen” (Babits). Ilyen az, hogyha „formáját és tárgyát tekintjük, két hosszú nyugati irodalmi vonulat találkozik benne össze: a »drámai költemény« és a történetfilozófiai irodalom formulája” (Szerb Antal); az is hogy „Faust-féle drámai kompozíció, de teljesen a maga lábán jár, hatalmas gondolatokkal teljes... egészen önálló irányt mutat” (Arany János). Ilyen továbbá, hogy mélyen a Bach-korszak életérzésébe ágyazódik „Madách gondolkozása és költészete elsősorban nem formai, hanem életjelenség... tevékenysége az élet láza...” (Barta János). Irodalmunk karakterére mutat rá Halász Gábor felismerése: „Az állandó késés irodalmában teljesen együtt haladt a külföldi kortársakkal, tőlük függetlenül, de a nagyok rejtélyes belső összefüggéseivel jutott el a közös konklúzióig is, mint magányos tengerszem végigélte a tengerek rengését.”
   Vajon nem kizárólagosan a huszadik század végének az egész európai szellemet átjáró alkonyérzése inspirál-e akkor, amikor a Tragédiában felfigyelek a történelemmel szembekerülő, annak nyomása alatt megingó, összeroppanó, kiegyenesedni próbáló, ám újra „porbasújtott” ember, valamint a magát kereső, veszendő, önmentéssel kísérletező Én problematikájára?
   Minden korszak a maga élményvilága, szellemi támpontja, esszencialitásai szerint fordul a nagy művekhez. Másrészt: a nagy művek megelőlegezik utókoruk számára azt, ami éppen azért sajátjuk, s teszi „őket” nagy művekké, mert a lényegiségük, születésük idején megegyezik azzal, ami akkor még ismeretlen. Ez az összjáték hitelesíti újabb korszakok, korábban még nem tételezhető felismeréseit. Szerb Antal már hét évtizede jelezte az újabb megközelítések lehetőségeit, amikor kiemelte a Tragédia egyik jellegadó mondatát: „... hová lesz Énem zárt egyénisége?...” Halász Gábor ugyanilyen kiemelten mutatott rá arra, hogy Madách „a kor kisszerűségével szemben, az egyéniség örök életét” kutatta.
   A Tragédia az emberi Én küzdelmeit mindvégig univerzális horizontban, történeti erők összecsapásaiba állítja. A Tragédia embere: történeti ember. Létének minden mozzanata históriai függésrendszer felismerési-zárulási-kitörési sorozatában cirkulál. Minden álomszín a történelmi ív egy szakaszán kezdődik-fejeződik be. De Madách nemcsak a Történelem és Ember kapcsolatának nézőpontját érvényesíti. Az emberi utat magát láttatja történeti útnak. Struktúrát teremt. A struktúra alakító– és feszítő rendszere: az Én önmagakeresésének, szabadságvágyának és szabadsághiányának egysége. Nincsenek kezdő és végpontok. Minden ismétlődik és egymásba ér. A mélységek és magasságok a struktúrában együtt hullámzanak. Minden históriai korszaknak „ugyanaz” a dilemmája. Egymásra kopírozódnak az „utolsó” és „első” világok.
   Közismert, hogy a mű születéskörülményeinek háttere és a belőle induló alkotói inspiráció: hármas. A magánélet magánya. A nemzeti lét mélypontja. Kevésbé értelmezett a harmadik, a peremszituáció és az európai történeti-szellemi szituáció találkozása. Már Szerb Antal is rámutatott: Az ember tragédiáját nem lehet „a magyar irodalom irányvonalaiból megérteni, csak az európai szellemtörténet alapján”. A magán–nemzeti–históriai szituáció együtt „húzza ki” a mű klasszicizmusát, mint egy irodalmi korszak csúcspontját, egyben lezárását, s előlegzi meg Spengler felé mutatva – ma már látjuk, a huszadik század végéig érvényesen – az emberi helyzetet, mint a nagy, az uralkodó erők metszéspontjában őrlődő közöttiséget. A Tragédia emberi helyzeteit, az Ént, amint őrizni próbálja „zárt egyéniségét”, a két nagy küzdő – Az Úr és Lucifer – közötti „ingázásban” értelmezzük. Így áll előttünk, mint „hasadt” Én. A Tragédia embere magába szívja Az Urat is, Lucifert is. Ugyanígy: Az Úrban is, Luciferben is jelen van. Az Úrral szembeszálló, a Luciferrel szembeforduló, a Luciferre ráhangolódó, Az Urat követő Ádám egyaránt „osztódott” Énjének egybentartásáért küzd.
   A Tragédia szellemi dramaturgiája, miközben a romantikából merít, az Énnek – Freuddal, s Freud körül a huszadik század elejének irodalmában, mindenekelőtt Proustban összpontosuló – felfogását előlegzi meg. Azzal, hogy az álom közegébe helyezi az emberi útonlétet. Olyan álomszíntérre, amely mélytudatként a lényegighatolásban, s az Én helyzetének meghatározásaként etikai centrumként „működik”.
   Másfél évszázada folyamatosan felmerül a Tragédia és a Faust rokonításának szempontja. Nem merült fel azonban ebben a kétségtelenül jogos rokonításlehetőségben egy meghatározó különbözőség, ami a történeti–szellemi, és a centrum-perem dichotómiához vezet. Az ugyanis, hogy a Faust embere szerződést köt. Történeti–poétikai helyzete alkalmas erre. A Tragédia emberénél fel sem merül a szuverenitásnak ez az európai kultúrában gyökeredző lehetősége. A Tragédia embere fölött történik meg minden, ami vele megtörténik. Egyetlen lehetősége a fölöttiséggel szembeni lázadás. Mindvégig ő a tét. De nem szerződéses technikákkal, és nem alternativákkal, hanem játékszerként.
   Nem megkerülhető kérdés: mi az oka annak, hogy a meglehetősen devalvált színvonalú „optimizmus-pesszimizmus” vita óta, (Lukács, Révai, Sőtér) lényegében majd félévszázada alig-alig közelítette meg irodalomtörténet-írásunk Madách főműveit. A színház jóval előbb járt. Jelentős felismerések születtek budapesti, vidéki és külföldi előadásokon. Az egyik csomópont a Tragédia befejezésének kérdésköre. A színpadi megoldásokban felismerhető egy vonulat, amely az értelmezést közelíti azokhoz az újabb nézőpontokhoz, amelyek a Bánk bán színpadra állításában is megjelentek már. Amiképpen Katona művének előadásain egyre erősebben érzékelhető a „végsemmiségig” a Személyiség belső „kivérzéséig” való eljutás, ugyanígy megjelent a Tragédia színpadán a „vég-mindenség” emberi helyzetére való rámutatás. A színház a Tragédia zárómondatai egységének felismerésével közeledett ama közöttiségnek, mint struktúrának az érvényesítéséhez. A megoldások között ott vannak a Katona–Vörösmarty–Madách triász lét- és irodalomszemléletében egyaránt meghatározó, s azóta is folyamatos „archivált” egybejátszások. Amiként Katona a bánki „belső kivérzésben” az Én roncsoltságát és a Király látszatmegoldásait egymásra kopírozza, amiként Vörösmarty a „vak csillag” alatti „nyomorú föld” játszmáit a „Lesz még egyszer ünnep a világon”-nal együtt csengeti vissza, úgy felel egymásnak a Tragédiában a „nem feledhető vég”, s a küzdelemre–bízásra való felhívás. Mózesnek meg kell állnia az Ígéret Földje kapujában, mégis hirdeti: „... minden léptem új... nem korlátozhat törvény, vagy szokás...” Érvényes Madáchra is, amit Balassa Péter Vörösmartyról mond: „A »között« nem egyensúly többé, hanem hányódás és cirkulálás, a Semmi és a Mind között...”
   Színpadon a legmesszebbre a Tragédia 1980-as szolnoki előadása jutott el. Paál István az előadás – tragikus sorsú – rendezője egy nekem szóló válasz-gondolatában így fogalmazta meg húsz éve álláspontját: „... az ember történelmi konfliktushelyzete volt számomra a rendezés kiindulópontja, és az, hogy ezekben a történelmi, s azokon belül magánéleti szituációkban és konfliktusokban, az ember, aki részese is alkotó módon ezen helyzetek alakulásának, ugyanakkor ki is van szolgáltatva, hogyan viseli el e helyzeteket”.